聂付生

●论晚明插图本的文本价值及其传播机制

    摘要：晚明的插图本，不管梓行数量和还是质量都绝无仅有，具有极高的文本价值和审美价值。加上晚明书商具有一套较为灵活的传播机制，采取诸如聘请名家加盟、更新版式、加大广告宣传力度等措施，极大地催生了插图本的传播速度。书商的这些举措也成为中国传播史上成功的传播范例。

    关键词：晚明、插图本、文本价值、传播机制

    插图是帮助理解记忆正文内容、增加图书的通俗性、趣味性的一种有效方式。郑振铎先生说：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的；我们读了一首好诗，鲜不在心上引起一种图画或音乐的暗示的。”[1][P3] “插图的功力在于表现出文字的内部的情绪与精神。”[1][PP4]正因为如此，插图本作为印刷文本的一种特殊形式，它的传播机制较其它文本要灵活的多，传播效果要快捷的多。所以，选择插图本作为晚明文本传媒的代表是富有典型性的。

    一、晚明插图本发展概述

    书籍中之有插图，可能始于唐代咸通九年（868）刊印的《金刚般若波罗蜜经》扉画。宋代已有绘刻俱佳的《古列女传》插图本梓行，徐康《前尘梦影录》称：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”元代插图较宋更为成熟，题材也从前此的宗教类扩大至儒学、类书、戏曲、小说、工技、农艺、医药等类别。明初除几种佛经之外，插图本极为少见，“且雕刻粗率，无艺术之可言”[2][P64]。从永乐年开始，插图本的数量开始增加，且质量有质的提高。如郑和刊《佛说摩利支天经》（永乐元年，1402）“其扉页图幅，实丽精工”[2][PP64]。嘉靖、隆庆两朝，版刻已成发展态势。至万历年，正式进入版刻黄金岁月。由于地域关系，逐渐形成了建阳、南京、徽州、杭州等版刻群体。

    建阳是版刻较早出现的版刻中心，主要集中在该县麻沙、崇化两处。余象斗、余象乌、余世腾家族，熊龙峰、熊清波、熊宗立、熊鹿台家族，刘龙田等都是建阳有名的刻书家，他们都拥有一个或几个闻名遐尔的书肆，如余氏的双峰堂、萃庆堂、克勤堂、熊氏忠正堂、诚德堂、种德堂、忠贤堂、宏远堂、刘龙田乔山堂等等，出版了大量的插图本图书，题材包括儒家经典、正史野史、小说戏曲、佛道医卜、日用杂书、方志类书、兵法武经等，尤以小说、戏曲为多。如万历初年建阳书林刘龙田乔山堂所刊《重刻元本题评西厢记》，书林杨居寀刊《红梨花记》，刘素明刻《新编孔夫子周游列国大成麒麟记》，建阳书林爱日堂刊《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》，书林廷礼刊本《鼎镌时兴滚调歌令玉谷新簧》，书林叶志元刊《新刊京板青阳时调词林一枝》，万历间余氏双峰堂刊本《京本增补校正全像忠义水浒传评林》、天启四年（1624）清白堂邓志谟刊《七种争奇》、崇祯年间余季岳刊《盘古唐虞传》等都是建阳地区最有代表的插图本。

    南京自古为江南重镇，在中晚明，尽管政治中心北移，但是经济和文化地位仍然非常发达。刻书业除官刻、私刻外，民间有牌记可考者不下五十家。张秀民《中国印刷史》依据现存图书牌计和各家著录统计，明代标明“金陵（白下、秣陵等）书林（或书肆。书坊）”的书坊达九十三家[3][P348]。最有名的刻书家首推唐氏，久负盛名的富春堂即是刻书家唐富春的书坊，而唐氏即以刊刻戏曲插图本闻名一时，据《中国古籍善本书目》载，现存尚有四十余种戏曲插图本。陈大来继志斋所刻戏曲插图本仅次于富春堂，现存十余种。著名的书肆还有唐氏的世德堂、文林堂、广庆堂，汪氏的环翠堂，周氏周曰校的万卷楼和周如山的大业堂等。他们都有数量可观的插图本。据有人估计，整个明代“南京书坊所刻戏曲能有二三百种”[4][P60]。而这类通俗作品一般都配有插图。可见，南京是晚明时期继建阳之后梓行插图本的又一重镇。

    徽州治所歙县（今安徽黄山市辖县），自古即是造纸、制墨中心。这为徽州刻书家提供了难得的物质条件。徽州插图画兴起于明初，万历至崇祯间达到鼎盛，至清中叶始衰，前后达四百余年。徽州插图的刻工虬村黄氏为最。据道光年间刊《重修虬村黄氏宗谱》载，自明正统至清道光间，黄氏族人有四百余人操剞劂之业，镌刻插图者达百余人。郑振铎先生在《中国版画史图录》一书前言中说：“时人有刻，其刻工往往求之新安黄氏。”[5][P242]刊刻插图本的书肆首推玩虎轩，其次高石山房、大雅堂、观化轩、浣月轩等。万历间汪道昆自刻本《大雅堂杂剧四种》、玩虎轩刊《北西厢记》、万历三十四年（1606）浣月轩刊《玉杵记》等可视为这一地区的代表插图本。

    除此，杭州、湖州、苏州也是插图本梓行的活跃地带。这三地的刻工基本是徽派的移民。插图本之多、之精良，与前几个地区相匹敌。如容与堂即是著名的书肆，它刊刻了很多有影响的插图书籍。如百回本《忠义水浒传》、《李卓吾批评幽闺记》、《李卓吾先生批评红拂记》等；其次，起凤馆、香雪居、师俭堂、顾曲斋等都刊刻了一定数量的插图本。

    纵观这时期的插图本，有如下几个方面的特点：

    1、几乎覆盖所有类型的刻本。历史类如《帝鉴图说》（万历二十二年金镰刻本）、地理类如《新镌海内奇观》（万历三十八年杨氏夷白堂刊本）、科举类如《状元考》（明刻本）、日用百科如《三才图会》（万历三十七年刻本）、科技类如《新刻京板工师雕镌正式鲁班经匠家镜》（明末刻本）、《农政全书》（明末刻本）、文集类如《新镌考正绘像古文大全》（万历元年刘龙田刊本）《吴骚初二集》（万历四十四年刻本）。小说如《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》等，戏曲如《西厢记》、《牡丹亭》等都有插图本问世。

    2、数量之多，绝无仅有。据郑振铎先生说，万历时代“差不多无书不插图，无图不精工”，因为“没有好的插图的书籍在这时期好像是不大好推销出去似的”[6][P306-307]。尤其小说、戏曲类插图已成为其内容中一个重要组成部分。它们少则十几幅，多则上百幅，很多作品一出或一回就有一幅插图。有些名著一本就有好几种、甚至十几种插图本梓行于世，如《西厢记》有唐富春刊《出像音注花栏南调西厢记》、继志斋刊《重刊北西厢记》、刘龙田刊《重刻元本题评西厢记》、胡少山堂刊《新刻考正古本大字出像释义北西厢》、氏晔晔斋刊《北西厢记》、容与堂刊《李卓吾先生批评北西厢记》、萧腾鸿师俭堂刊《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》、王敬乔三槐堂刊《重校北西厢记》、朱墨套印本《硃订西厢记》、文立堂刊本《新镌绣像批评音释王实甫北西厢真本》等十几种[7][P16-18]。据张秀民先生估计，明代的插图本当在千种左右，图画当有数万幅之多[3][PP502]。

    3、设计和版刻精美绝伦。晚明插图本从设计到镌刻都精美绝伦，幅幅都是绝妙的艺术珍品。这首先归功于这时期画家的舍身投入。如画家陈老莲、仇英、唐寅、丁云鹏、王文衡、顾正谊、汪耕等都热心插图事业，把很多精力投入于此。他们作了不少插图，“仇英的《汪辑烈女传》插图是有名之作。传谓王世贞辑的短篇小说集《艳异编》卷首有十二幅插图亦为仇英所绘。近来发见《金瓶梅》插图二百幅（每回二图）绢本精绘，相传亦为他所作，因为是原绘的手稿，不曾经过刻工之手，所以更有精神，更细腻”[1][PP9]。其次，刻工的心灵手巧。这些刻书家尽管地域不同，风格各异，但在版刻艺术上的追求是一致的。他们除了在刻技上精益求精外，善于领会画家的意图，刻印出来的插画既符合作者原意，又能绘神绘色、笔笔生动。如万历辛巳（1581）富春堂刻印的《玉玦记》，其21幅插图精美无比，堪称佳品。这也是插图本盛行的原因。两者结合，才形成了鬼斧神工似的晚明插图艺术。

    二、 晚明插图本的文本价值

    在某种程度上说，插图本与原本一样具有相同的叙事效果和生成意义。“从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以弥补文献资料的地方。因为，既然图像也是历史中的人们创造的，那么它必然蕴含着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计和构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱，对色彩的选择，对形象的想象，对图案的设计，还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更掺入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背后，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容”。[8]接受者肯定没有专家的研究眼光，也很可能不在意图像后面的意义，但图像所体现的思想和感情与接受者的知识储备是同构的，他们在欣赏的同时，也接受了图象所蕴含的方方面面。所以，我认为，插图本至少有以下两个方面的文本价值，而这些文本价值又是插图本传播之意义所在。

    1、认识价值。文学是社会生活的审美反映，插图本也是如此。在晚明插图中，大凡明君贤臣、贪官污吏、三军将士、巫觋仙道、掮客商贩、地痞无赖、无助小民，芸芸众生都是插图表现的对象。如前所述，晚明插图本有相当部分类似连环画，只要打开文本，展现在面前的就是一个丰富多彩的世界，一些叙事性强的文本，插图本身就是叙事故事的图像再现。如崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》附有插图200幅，极为典型。看得出来，镌图者对文本内容有深刻的理解，把以西门庆为代表的显贵之家庭生活情景，表现得真切到位，可视为明末社会生活的一面镜子。郑振铎先生曾评云：

    这些插图把明帝国没落期的社会生活的各个方面无不接触到。是他们自己生活于其中的，故体验得十分深刻，表现得也异常现实。流离颠沛的人民生活，与荒淫无耻的官吏富豪的追欢取乐，恰恰成一对照。象这样涉及面如此广泛的大创作，在美术史上是罕见的。不要说，这些木刻画家们技术如何的成熟，绘刻得如何精工，单就所表现的题材一点`来说，就足以震撼古今作者们了。如果要研究封建社会没落期的生活，这些木刻画就是一个大好的、最真实的、最具体的文献资料[6][PP331]。

    再如《忠义水浒传》，“在这洋洋洒洒的一百幅的《水浒传》插图里，正和《水浒传》所描写的英雄形象和社会生活相同，他们也详尽地、工致地刻画了封建社会的现实生活的变化，插图作者的现实主义的作风，是不愧成为那绝代大创作的《水浒传》的俪匹的，把他们插附在《水浒传》的卷首，乃是‘锦上添花’之举，乃是‘相得益彰’之作”，“我们把这一百幅的插图，作为封建社会的生活写照，想来是不会有什么错误的”[9][P286]何止《金瓶梅》、《水浒传》，《西厢记》、《元曲选》、《玉茗堂四梦》、《三国演义》、《盛名杂剧》等等，都有长卷插图本梓行于世，展现的都是一个个生动而具体的丰富世界。

    更有甚者，一些类书居然也以插图为主，文字只起说明作用。读者完全据此直接了解到他想了解的信息，如《三才图会》“其人物一门，绘古今名人形像，某甲某乙，宛如目睹”（《四库全书总目提要》第一百三十八卷）。福建古田人章潢编撰、万历十五年（1587）建阳初刊刻的《图书编》也以图取胜，“采摭繁富，条理分明，浩博之中取其精粹，于博物之资、经世之用亦未尝无百一之裨”（《四库全书总目提要》第一百三十六卷）。对于读书甚少的晚明受众来说，这种方式无疑为他们提供了认识社会的一条捷径。正如明夏履先在《禅真逸史•凡例》中所说：“俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。”

    2、审美价值。如前所述，由于名画家和名刻联手，晚明的插图本具有极高的审美价值。首先，人物刻画栩栩如生，简单的线条即能传达出人物细腻、丰富的内心世界。如崇祯间刊本《怀远堂批点燕子笺》图“郦飞云像”，可谓绘刻双绝。郦飞云华服盛装，落落大方，右手捉笔，左手持笺，若有所思。粉蛋脸形、头饰、披肩、罩衣上面的花纹和微微突起的臀部，勾勒出一个绝世美人的轮廓。陈洪绶（1598－1652）画宋江以下四十人，“颊上生气，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心”（江念祖题《陈章侯<水浒叶子>引》）。人物的传神是插图最具美学价值所在，它不仅是人物形象的逼真再现，而且是文本解读的重要提示和导引。

    其次、场景再现，活灵活现。如三多斋刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》。“火烧翠云楼”，在有限的画面里，容纳了众多的人物，以呼延灼、李成为首的梁山好汉，把翠云楼闹得天翻地覆。火焰四起，厮杀犹酣。画面如果只取“火烧”，虽贴题意，则失于过程的表现，割断联想，无以寄托。惟写博战，且以火烧，暗示结局，才有看头。再如书林杨居寀刊的《红梨花记》，善用人物动态揭示出场景的热闹和紧张。第六出插图，两个人争吵，一个站在门内破口大骂，一个在门外用左手掠起右手的袖口，气冲冲地仿佛就要扑过去打一样，而一个女子试图拦阻着他，背后还有几个闲人在呐喊助威。简单的构图却营造了一场紧张有趣的争斗氛围。诸如此类都是通过场景再现，丰富和拓展插图的审美空间。

    再次，背景渲染，富有层次感。山峦、村郭、楼台、江河等都是晚明插图的重要背景内容。刻工通过线条的粗细、曲直、繁简的处理，使物象的远近、虚实、刚柔、动静诸感觉，都能根据构图的需要，艺术地再现。使画面富有层次感，使人物生活的环境更真实。如明末剑啸阁刊本《西楼梦》插图，采用倒在水面上的枝杈，很有远近效果。再如名刻家项南洲所题的一幅《重门惯卧金铃犬，欲叩花房未敢前》之表现臻于极至：“水波亦作鱼鳞状，却甚有生动漩洄之意，小桥下之水，画得尤好，春涨盈盈，为和风所吹动而粼粼作波纹；见之，俨如于春日立在小溪边”[1][PP16]。

    更令人惊奇的是，文字粗俗的文本，其插图却能化腐朽为神奇。明天启元年玩花斋刊本《新编出像赵飞燕昭阳趣史》有图四十幅，此书叙东汉时赵飞燕、赵合德姐妹秽乱宫闱事，多淫乱描写，文笔低劣，但是插图极为精美，晚明版画繁缛细密的风格被发挥得淋漓尽致，具有极高的审美价值。同时也有极高的文本价值，在某种程度上说，弥补了原作的不足。

    三、 晚明插图本的商业运作

    美国汉学家伊佩霞在《剑桥插图中国史》中说,在晚明刻书业蓬勃发展的年代，“为了使自己的书更具吸引力，书坊日益频繁地聘请艺术家画插图。”[10] [P152] 这话在晚明书坊主中得到应征，天启五年（1625）杭州刻《牡丹亭还魂记•凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，顾不惮模仿，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”插图既然是一种商业行为，书坊主的操造基本也不离商业运作的规律。

    1、有明确的质量意识。晚明书坊绝大多数是一种商业行为，像建阳的余氏、南京的唐氏、杭州的容与堂等等都是以盈利为目的的。他们要在众多的竞争中立于不败之地，必须以质量取胜。郑振铎先生曾说：“更多更多的需要，更广泛、更复杂的创作内容，迫得他们不能不继续地前进，不能不创作出些更新的、更精致的、更好的、更美的作品来，是带有些竞争性的。”[6][PP108]因此，他们在经营中自然形成了比较稳固而明确的质量意识。具体地说，着重在两个方面很下功夫，首先，狠抓源头。他们知道，插图质量的高下主要靠画家与刻工的密切合作。大凡那些雕镌精美的书肆都拥有一些知名的画家和刻工，特别是恳请名画家加盟，是提升插图本品味的明智举措，所以，精明的书坊主不惜代价广招贤才，万历四十年（1612）刊本《诗余画谱》，黄冕中跋云：“汪君独抒己见，不惜厚资，聘名公绘之而为谱，且篇篇仿古人笔意，字字俱名贤真迹。”崇祯四年（1631）人瑞堂刊《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》在凡例也说云：“兹编特恳名笔妙手传神阿堵，曲尽其妙，一展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵（客）案头之珍玩赏哉。”可见，聘请名家是晚明书坊主采取的普遍做法。正如有人分析的那样：“画家介入版刻插图的创作，一方面可能是书坊为提高图书的市场竞争力而邀约画家加盟，另一方面，也可能是画家出于商业意识主动走向市场。总之，可以肯定的是市场经济的大背景，促成了画家与刻工的结合，这才出现了明代中后期书籍插图艺术的璀璨局面。”[4] [PP39]万历二十八年（1600）汪氏环翠堂刊本《人镜阳秋》二十二卷，汪耕画，黄应祖镌。汪廷讷晚居南京，筑环翠堂，以著书自娱，兼办出版，所刻多附精美插图，所见绘图人皆汪耕，刻图人多署黄应祖或祖之手。南京书林老板叶志元聘请南京刻工陈聘洲。万历十六年（1588）前后方氏美荫堂刊本《墨谱图》，丁云鹏绘图，黄守言镌刻等等，举不胜举。其次，提高印刷质量。比如在用墨、设色、印刷纸张等方面把好关口，崇祯间雄飞馆刻朱墨套印本《精镌合刻三国水浒全传》，在内封面刊记中特别强调其“楮墨致洁”，感觉舒适，适合珍藏。另如彩色插图的使用，给受众的感观以强烈而新颖的刺激。这一做法首先在湖州的凌氏兴起。天启间湖州闵氏刊本《董解元西厢》即是朱墨套印插图本的珍品。

    2、版式创新，满足受者的欣赏心理。上图下文是插图本的传统形式，大部分书坊主都选用这种版式。同时，这种版式有利于图文对照，纯从阅读角度说，这是最好的形式。但是，书坊主追求的是利润最大化，所以，他们也试图打破常规，设计一些新颖的、能引起受者注意力的版式。嘉靖三十一年（1552）闽建书林清白堂刊本《新刊大宋演义中兴英烈传》改图为全幅大版，并为双面连式图。这一革新为插图的版式设计开辟了一个新天地。万历年间建阳书坊主刊刻的插图版式基本沿袭这种方式，双峰堂刊《新刻按鉴通俗演义列国前编十二朝》采用单面方式插图，余氏萃庆堂刊刻的《新镌晋代许旌阳得道擒蛟铁树记》、《锲唐代吕纯阳得道飞剑记》、《锲五代萨真人得道咒枣记》都为双面连式。为便于受众理解插图内容，有些插图在图之上方标出图目，左右两旁联句，如乔山堂刊本《西厢记》插图。遂成为建阳版画的一个重要的版式特征，后来南京书坊也袭用此法，如唐氏世德堂刻《南北宋志传通俗演义》、周曰校万卷楼刻《三国志通俗演义》、《海峰刚公案》以及周如山大业堂刻《唐书志传》等，插图均为双版大幅，其中的插图都可作单独的连环画观览。全板插图一般突出人物，如南京富春堂插图，“人高超过画面三分之二强”。这样“人物动作有强烈的舞台演出意味”[11][P76]。如此设计，其本身就有较强的视角冲击力，对于读书不多的绝大多数受者无疑有很强的吸引力。郑振铎先生对这种形式所产生的意义评价甚高。他说：“隆庆及万历之初，版图作风突转入一新时代，而仍以建阳诸肆为先导，刘龙田刊《西厢记》，其插图，易狭长之小幅而成全页之巨制，实为宋元版画之革命。”[12][P9]所以，书坊主充分抓住这一闪光点，扩大自己的影响。如万历二十二年（1594）余氏双峰堂刊本《水浒》广告语：“《水浒》书坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像只一家，士子买者可认双峰堂为记。”余氏突出自己特色的作法正说明了全像版式的商业效应。明末，苏州流行“月光式”版式，图版外方内圆，其性如镜取影，如金阊叶敬池刊《墨憨斋评点石点头》即为明末小说月光式插图的代表作。这种版式以其新颖别致取胜，很有可能就是书坊主授意而成的一种促销手段。

    鲁迅先生在1934年曾指出中国古籍插图的产生，是“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物”，“那目的，大概是在引诱未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解”[13][P27]。所以，在形式上力求创新，是这时期书坊主共同追求。也是书坊主赢得读者的一种重要策略。

    3、利用广告营造市场声势，扩大影响。书坊主除了在质量和版式上下足力气外，还充分利用出版的便利，在凡例、识语、序跋之中不失时机吹嘘插图本的种种优势，以期营造市场声势，扩大影响。分析起来，大概从几个方面入手：第一、利用扉页，用图案形式突出自己的品牌地位。如，万历二十六年（1598）刊刻的《三台馆仰止子考古详订遵韵海篇正宗》一书，卷首有《三台山人余仰止影图》。把书坊主自己的图像镌刻在显目的扉页上，其广告意识是非常明显的。王重民先生对此描述说：“图绘仰止高坐三台馆中，文婢捧砚，婉童烹茶，凭几论文之状，榜云‘一轮红日展依际，万里青云指顾间’。四百年来，余氏刊行短书流遍天下，家传而户诵之。”[14][P61]第二、夸耀刻图之精良。晚明插图绝大多数都是艺术精品，但书坊主为了强调这点，还不厌其烦地在适当的地方昭示于众。崇祯四年（1631）人瑞堂本《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史•凡例》云：“兹编特恳请名笔妙手，传神阿堵，曲尽奇妙。展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事，案头珍赏哉！” 万历间刊本《青楼韵语》“凡例”云：“图像仿龙眠、松雪诸家。岂云遽工，然刻工多称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”郑应台序也强调说：“尝闻书家亦意在笔先，有成竹于胸中。而东坡评文与可竹，谓有成竹于胸中。梦徽少年，胸次何似！何以晋唐宋元之师法无不具，山形水性，夭态乔枝，人群物类无不该，淋漓笔下，绝于今而尚于古也。”第三、揭示插图本的娱乐性和通俗性。崇祯十五年（1642）举人朱一是读《七种传奇》，书跋云：“今之调印，佳本如云，不胜其观，诚为书斋添香、茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱壁；医人有术，检阅篇章，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剞劂之力。万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也。”[13][PP88]插图本看起来方便，也容易弄懂，确实是出游和教育程度不高者之首选。这则广告切合实际，想来它的广告效应会是不错的。第四、突出插图本设计突特之处。这类广告是有一定的吸引力的，因为好奇、求异是多数受者的消费心理。崇祯间雄飞馆刻朱墨套印本《精镌合刻三国水浒全传》，内封面刊记云：“回各有图，括画家之妙染；图各有论，搜翰苑之大乘。校雠精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩、军国之秘宝也，识者珍之。”图论结合，是这部书的特点，广告抓住这特点，并用“识者珍之”之语强调之。

    四、结语

    “不喜欢图画的人，可以说是绝无仅有。我们当孩童及少年时代，都要经过图画迷的一个时期；《三国志》、《西游记》的插图是我们最爱悦的。有时，我们得到了一匣的水彩画颜料，于是我们便在这些插图上西涂东抹着。关云长的脸，我们把他画得红红的。孙行者的虎皮裙是染上了黄色。张飞与猪八戒的黑脸，却使我们踌躇了许久，无法去画，因为墨笔一抹上去，全部黑线构成的图像便要泯灭无形了。金钱豹、哪吒一类的图像，却使我们有机会很用心的用各种颜料把他们东一堆西一堆的涂上去。我们的心沉醉在这个工作里。仿佛我们便是一个画家，在作着不朽的壁画或画卷”[1][PP5]画面叙事诉诸人们的感官而非心智，带来的是简便的直接的感官刺激，一种混合着人们生理冲动的全方位的灵与肉的享受。应该说，郑振铎先生的描述道尽了人们的欣赏心理，在教育还只是少数人特权的晚明，尤其如此。所以，通俗易懂的插图本较其它传播媒体更容易在社会上普及，成为人人珍爱的读本。沈德符曾记载：“乙未丙申间焦弱侯为皇长子讲官，撰《养正图说》，进之东朝。……既而徽州人所刻，梨枣既精工，其画像又出徽州名士丁南羽之手，更飞动如生，京师珍为奇货，大珰陈矩购得数部以呈上览。”（《万历野获编》卷二十五）这可作为晚明插图本盛行的一个典型例子。

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