王海洋

●《三国演义》艺术心理探论二则

    作为古代长篇历史演义的开山之作，《三国演义》一问世便出道不凡，高标领新，在思想艺术诸方面取得了相当高的成就，遂为后世此类作品的滥觞。关于其艺术方面的一般分析总结，长期来经学界勤恳努力，成果已蔚然可观：但从新兴的艺术心理角度去缕析，挖掘其各方面的特质、内涵，阐明其富含的内在艺术心理规律等，迄今为止仍创获欠丰。本文拟撷取艺术心理学的若干理论方法对该作的创作动机及人物形象塑造问题作一点初步探讨，聊作引玉之砖，以就教于学界同仁。

    一、创作心理动势：多态的交织

    新时期以来，在十分活跃的《三国演义》研究中，有关其主题的说法一直纷然涌现，歧见百出。从早先的“正统说”，“反映三国兴亡”说。“乱世英雄颂歌说”，“悲剧说”，“仁政”说，又发展至“分合”说，“宣扬用兵之道”说，……诸种观点屡屡不绝。鉴于此种主题越争越多的趋势，二十世纪八十年代已有学者干脆提出“无主题”或“主题模糊”论，但直至近年仍出现了“三本思想”说，“乱世情怀的纵横风尚”说等新异提法。通常情况下，小说主题即是指作者的创作意图，是作家所主要表现的思想、愿望、情感、观点等，当然文学作品的接受不只是一个单向的由作者至读者的过程，因之，在感受作品基础上对其客观意蕴的探讨也应是主题认识的重要一环。但无论如何，作者的创作意图应列为小说主题的第一层次。透过作家的创作意图来反观作者本人的若干创作心理，也许得出的结论更能给人有益的启示。

    作家的创作意图实则就是创作的心理动机。从艺术心理学角度说，创作动机、创作原动力可说是文学艺术家创作活动的起点，艺术家对社会人生，对个人内在世界产生一定体验之后，创作的动机便己萌发。但创作动机并非简单的意念。它本身包含着较为复杂的层次性和横纵向的关系。并且在具体的艺术品创作中，除了种种决定创作该作品的总动机外，还有作品内部的情节构思、形象塑造等方面的多种子动机；总动机中也还分直接动机、间接动机等种种形式。就古代小说家的创作来说，由于他们当时在世卑微，难登经传，去世后常常少人问津，所能供今人参考的材料很少。所以要推测他们的创作主观意图（亦即创作动机） 主要得根据作品本身形象体系所表现出来的倾向，结合特定的时代背景进行逻辑推理。具体至《三国演义》的创作动机分析也是这样。由于罗贯中生平、思想的直接资料罕缺，对其作品的动机的分析，也只能主要从其作品的内在蕴涵来归纳深究，这肯定将不很全面。不过，此种分析归结对解释百见纷呈的多主题说法无疑是一种新异的尝试。

    从《三国演义》作品的创作实际状况出发，辅之以可操作的形式，我们可把有关它的创作动机系统划分为二大类：显在动机，潜在动机。下面分别进行分析。

    先看显在动机。创作的显在动机即是艺术家创作的直接心理驱动力。在现实生活中，艺术家由各种事件，物象的触动，引起心理的波动以致于造成心理失衡状态，从而产生一定强度的情感，因而形之于艺术的笔墨以恢复心理的平衡。这是一种明显有迹可寻的心理动力过程。从《三国演义》作品本身的意蕴展示出发，结合古代小说家的一般心理特征，其所涵容的创作显在动机主要可分三个层面。

    1、情绪、情感的抒泄。关于文学的情感抒泄功能早在汉代司马迁就有所总结：“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者，乃如左迁无目、孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见”。文人的这种文字倾吐、排遣方式乃是一种正常心理泄导方式。古代小说创作实践中，其小说这种文体形式本身无疑更适宜于情感的抒发。明代无名氏，在《新刻续编三国志引》中即对作者罗贯中的创作动机有所分析。他指出“观《三国演义》至未卷，见汉刘衰弱，曹魏僭移，往往皆掩卷不怿者众矣。又见关张葛赵诸忠反居一隅，不能恢复汉室，愤叹扼腕，何止一人？及观刘后主复为司马所并，而诸忠良之后沓灭无闻诚为千载之遗恨。” 为了排除此种遗恨，于是作者在书中竭力颂扬心中理想的蜀汉一方，推扬他们的正义、进步、正统、智慧、仁德的方面，尽力贬斥被竖立为对立面的曹魏集团，否定他们的残酷、虚伪、僭越、凶暴、奸诈的消极面，而且此种情感的发泄更其鲜明地体现在了小说中部分人物形象的塑造上。总之，罗贯中在吸取史传，民间传说，及其他种种有关《三国》的文艺形式作品的内容基础上，辅之以浓重的个人情感宣泄的动力因素，加诸自己的情感评价。尽管小说中也常有超出简单的情感宣泄功能上的理性思考，但创作中的情感动因线脉却实实在在，清楚明了。

    2、教化意识的宣扬。中国古代小说家们大都具有较强的教化意识。《三国演义》的作者罗贯中亦不例外。正如蒋大器《三国志通俗演义序》所言：该书“益欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失”，是“有义存焉”，其结局“遗芳遗臭，在人贤与不肖，君子小人，义与利之间而已”。可见尽管小说中思想观念的呈示颇为复杂，但《三国演义》的教化宣扬十分明显。这当中最为突出的即是充斥全书的强烈不可动摇的封建正统观。“拥刘反曹”的实质乃在于刘氏是汉祚正统，而曹魏却是越权篡逆。虽然东汉末年政治黑暗，奸臣当道，宦官作乱，这种王朝十足没有存在下去的合理性，但它代表着封建政权的正宗，不用说篡夺皇位，就是功高震主，执掌实际权柄，仍不为人们接受，被人们斥为乱臣贼子。虽然小说不时强调“天下乃天下人之天下也”，天下为“有德者居之”，但刘备一方恰为“有德者”的巧妙安排说明作者头脑中固有的宣示封建“正统”意念的动机。除“正统”观的宣扬外，他如“孝”“义”等观念的传布，甚至女性观上的“兄弟如手足，妻子如衣服”之类的腐俗言论，都不能不说是作者某种程度上的故意作为。这里兹不赘述。

    3、作意好奇的发挥。古代小说家的创作动力除情感宣泄等原因外，传奇意识也是其中重要一环。《三国演义》的创作也是这样。毛宗岗曾有言“演三国者，又古今为小说之一大奇手也”。观《三国演义》可谓妙手著文章奇手写奇事，在艺术创作上获得了多方面的创造性成就。学术界也早有人指出《三国》一书有着浓郁的浪漫传奇成份。这实则是作家罗贯中作意好奇的尽兴发挥。无论全书的情节设计亦或人物形象的塑造，他都做到了“以文章之奇，而传其事之奇”。在情节设计上，小说波涛跌兴，笔端惊澜，尤其是有关战事的描绘，更是奇谋妙策千奇百变，争战场面瑰丽多姿，是为“全景军事文学”的奇观，达到了愉悦读者的“不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不太急则不大慰”的审美效果。在人物形象的刻绘上，作品不仅塑造了垂范千古的“三奇”“三绝”诸葛亮、关羽和曹操，而且展示出了一大批文臣、武将、谋士等栩栩如生的人物群像。其人物形象较定型、性格鲜明突出，即学界所评的“类型化”或“特征化”，也显然与创作构思中的传奇意识有一定的关系。这种作意好奇的创作构思恰好证明了“中国古代小说主要是以传奇模式构筑的一部传奇的历史，一个传奇的世界”。[1]

    再看潜在动机。创作的潜在动机是创作家能朦胧地感觉其积极作用，却又无法清楚了解它的存在状态的深层心理因素。其性质是深潜的、内藏的，往往还与显在动机形成某种矛盾、悖离的态势。在文学创作特别是长篇叙事性作品的创作中一般表现为集体潜意识转换为创作的潜动机。一旦潜动机掌握了艺术家，艺术家就成为一个“集体的人”。集体潜意识便有可能通过他而外化为惊人的可感触形象。但其自我意识却无法明确知晓。比如海明威的《老人与海》表面写的是桑地亚哥不服年老拼命出海打渔最终只拖回一具巨型鱼骨架的故事，实则却表现了美利坚民族坚韧、顽强、进取的精神品质；歌德创作《浮士德》 自认为动机是“为了讽刺书斋生活”，但其潜在原因却是曲折表现了大革命时期向往革命又无法革命的德国志士的鼎革愿望，歌德无意中充当了雅利安民族集体潜意识的代言人。及至《三国演义》这部中国古典名著亦然。

    《三国演义》历经史传、民间传说诸种文艺形式的长期熔铸、加之罗贯中惊人学识和修养的渗入，应该说具有极丰极富的文化承载量。其创作中暗涵的潜在动机因素自然也十分地丰富。实际上有关这部演义名著主题及思想的多种说法，如“三本思想”说，“人才”说，“乱世英雄颂歌”说，“道义”说，“儒家思想”说，乃至“乱世情怀纵横风尚”说等等皆可归入此类动机之中，应该说作者创作时主观上并未清楚或十分明确地要表现上述思想主题，但客观上题材本身的蕴含和他本人的识见却使他不自觉地对之加以深入地展示。用艺术心理学的理论来解释即是，创作主体内积聚的大量的潜在能量通过曲折的、间接的方式渗溢出来，从而满足了潜动机的创作要求。就以影响颇大的“悲剧”说为例。《三国演义》对刘、孙、曹三方争衡天下的描写，刘备一方无疑是绝大多数人的理想代表。他是正宗的汉室帝胃，有才有德，有仁君风范。臣下文有智绝的诸葛亮、庞统，武有惊悚天下的“五虎上将”，他们忍辱负重艰苦卓绝，前赴后继奋进不止，最后竟功业失败率先灭亡，造成令人怅惘的悲剧。而作者对此悲剧的解释却流露出强烈的天命观。全书末尾古风叹道：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分己成梦，后人凭吊空牢骚”。同时作品还流露出一定的历史循环、历史虚无论，所谓“大下大势，合久必分，分久必合”：诸葛亮的知其不可而为之也是明显的悲剧形象。这种悲剧意识的充溢，反映了我们民族的伦理传统和思维结构一对“天命”的顺从和适应。然而在更深层次上，这种悲剧却表现了罗贯中沉重的思考历史的反思，即这种悲剧深刻凸现了封建社会带有某种规律性的哲理：美好、诚实、信义不敌丑恶、奸诈、虚伪：正义与崇高不敌邪恶与卑俗；仁政不敌暴政，王道难胜霸道。这恰正是我们民族的雄伟历史悲剧。作品对此虽未清楚说明，但其客观的显示己十分昭然。

    当然文学的创作动机是一个十分复杂的生理、心理问题，上述两类动机在全书的创作动机系统中并非平面有序地简单排列，相反往往呈立体相互交织甚至相互冲突的情势。由于思虑未周，这里仅就动机冲突的情况略举二例。

    l、显、潜动机的互趋冲突。比如全书的中心主角“智绝”诸葛亮形象的塑造。作者一方面倾注全部心力赞美其才性、智慧、品德，另一方面；在潜在的心理深层，在展示刘备与诸葛亮的关系中却让人“不断看到富有反讽意味的表里分歧”，[2]而且“把文人进退两难的窘境记载了下来”[3]他描绘诸葛亮形象悲剧反映了封建专制时代道德异化智慧的深刻悲剧，揭示了中国文化史上染上浓厚封建色彩的德性文化压抑民族智性文化生存与发展的史实[4]这种描绘诸葛亮形象的显、潜意图矛盾。就造成鲁迅所说的“状诸葛之多智而近妖”等诸多缺陷。

    2、潜在动机内部的互斥冲突。前文已述《三国演义》创作潜意识中流露出浓烈的天道循环观念，是民族传统思维内性的潜在体现。但纵观全书实际描写，尤其是对刘蜀集团及其主要英雄才士群像的刻塑，却充溢着积极入世，顽强进取的昂扬奋发精神。尽管、蜀汉一方最终败亡三国一统归晋亦属某种定数，但作者对之却报以深挚赞许深切同情。所谓“今古兴亡数本天，就中人事亦堪怜”， 既肯定人事，又归究天命，这两种不同动机的互斥互扬，鲜明表现了作者创作深层心理中的矛盾困境。

    二、形象范式创建：原型及影响

    “虎视鲸吞卒未休，一时人物尽风流”。《三国演义》以它众多栩栩可感的英雄才士群像的成功塑造卓然特立于古代小说史上，成为特定时代的光辉范本。其人物虽然思想性格较单一，却给人以蕴寓丰富耐人寻味的感觉。过去学界曾有“类型化”“个性化”“特征化”等种种理论解说，争论似仍未曾休。笔者这里试用艺术心理学中的形象范式理论对其略作评述，以申一已陋见。

    所谓“范式”，按艺术心理学的解释即是艺术作品中隐蔽于现象形态之后的某种结构、形式或母题等。它具有一定的抽象本质属性。而人物形象范式则是人物形象塑造上的某种潜在的，具有一定特征的类质样式。它是由作家个人深邃内心多项心理质素熔合而成的难以摆脱的固有“情结”。考其具体特点大致有三方面。首先是情感性，即从心灵到文体，都充分包含着主体情感方面的深邃意蕴、精神、气质等心灵情调；其次是自身的丰盈性，即真切、生动、有意味：再次是它的个异性，即深具自身的一定独特性。如外国文学史上所谓“浮士德式英雄”、“司各脱式英雄”、“卡夫卡式英雄”等皆面目各异；中国文学中“林黛王型”小姐、“王熙凤式”管家、“猪八戒类”懒汉、“高觉新型”兄长等也不胜枚举。“范式”与通常理论中的“典型”既有联系又有区别。典型一般被认为是具体性和抽象性的统一、共性与个性的统一，但往往在具体研究中偏重于其“具体”和“共性”的一面。而形象范式却处于具体和抽象之间，更偏重于形象的类质和属性，具有丰富的延展性和可衍生性。成功的形象范式可以体现在同一作家的不同部作品中也可以不断在不同作家的类似作品中递现。前者如托尔斯泰多部小说中的“聂赫留朵夫”范式；后者如十九世纪俄国作家群里从普希金、屠格涅夫到莱蒙托夫、车尔尼雪夫斯基、陀斯妥耶夫斯基等作品中陆继涌现的“多余人”范式，皆是闻名遐迩的范式标本。中国小说史上，《三国演义》一批鲜活生动人物的塑造，恰为小说文学形象范式的杰出开创。

    《三国演义》中一群主要人物群像，除著名的“三绝”孔明、关羽、曹操以外，鲜明如真地矗立于书中的仍有刘备、张飞、孙权、司马懿、袁绍、周瑜、黄忠等。他们皆有一定鲜明的个异性、逼真性，不能以简单的类型名之，但也远不足达到充分个性化的程度，而范式化正是对其形象艺术特点的最好归结。比如诸葛亮的智慧与忠贞的军师形象，关羽的义气大丈夫气概，曹操的奸雄本色，张飞的粗豪莽撞性格都己成了后代众多作品不断摹写、复制的对象。探本溯源，从该书的成书过程看，长期的民间流传，集体的创作累积这种民族大众的智慧辅之以罗贯中个人的才力心智使得上述人物形象更接近于艺术形象范式理论中所说的“集体范式”，即形象范式的集体性表现。这种“集体范式”自有其丰厚深致的传统文化渊源，具有独特的民族风格与魁力。

    考诸《三国演义》主要人物形象的构塑，应该不难发现其所源自的文化心理原型。就拿“智绝”的贤相诸葛亮来说，作者显然借鉴了史传中一些著名贤士良相的事迹，将之改造、集中到了诸葛亮的形象描绘中。如此被借鉴的人物主要有：l、周代的姜尚。古代传说中曾提到吕望（即姜尚）多年怀才不遇，直到某天周文王梦见玉帝告之曰：“赐汝吕望”于是文王狩猎至渭水遇一垂钓老叟便请他做了军师。先秦的《鬼谷子》一书所载更为奇妙：“吕尚三就文王，三人殷而不能有所明，然后合于文王”。这里的“三就”情节（当然是谋臣访就尊主）无疑与“三顾茅庐”的故事有暗合之处。2、汉代的张良。张良是为刘邦的最重要军师，为刘夺取天下可谓立下汗马功劳。关于他也有三顾贤人之类的传说。这就是班固《汉书》中的“圯桥进履”故事。故事说张良在桥上遇一着道袍的老者，老者自己扔掉鞋子却让张良下桥去拾，张良忍受了不快为之拾鞋并且恭敬地呈递，被老者认为孺子可教，乃约黎明见面，凡三次，终递天书与张。于是张良得以辅佐刘邦成就大业。3、春秋时的管仲。管仲乃齐桓公之相，曾作为敌对方差点射杀桓公。后经鲍叔牙竭力推荐，桓公赦免其罪与之畅谈三昼夜十分投机，拜之为相。成为桓公得成霸业的股肱重臣。上述三位古代贤相的传奇经历与《三国演义》中孔明形象故事的某种神妙契合钩联，证明了罗贯中创作构思中对传统典籍的关注、吸取和化用。

    在论述《三国》一书的形象范式创造问题时，不得不牵涉到长期以来有关其人物塑造的一些理论争论。为厘清有关理论的分野，有必要对所谓“类型化”、“个性化”等提法作一番简要的驳疑辩析。从小说史的发展实际看，古代小说在人物形象的塑造上是由低级向高级，由简约到复杂逐步发展的。这点中外皆然。而中国古代长篇小说人物形象的性格内涵也是由超常性发展到平凡性，从凝固性发展到流动性，从单质、单向发展到多质、多向的。这是一个客观的艺术流程，一个不以人的意志为转移的客观规律。所以从比较长的历史时段（几百年，上千年）来看，人类社会、人的思维水平和文学艺术自身的发展水平与小说人物形象个性的刻绘水平总体上应成正比关系（不排除具体、个别时代的不一致。恩斯特•卡西尔《人论》有言，“从人类意识的最初萌芽之时起，我们就发现一种对生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化越往后发展，这种内向观察就变得越加显著”。因之，人类通过文学来表现对社会及人性的认识也无疑遵循这一历程。比如“粗陈梗概”的六朝小说人物简直谈不上个性，无法比及唐宋传奇；而唐宋传奇中也绝不可能出现贾宝玉、王熙凤式的性格化形象。同理，作为古代首发其端的长篇小说《三国演义》， 尽管其思想艺术成就颇高，但在长篇叙事文学技巧、形象塑造的经验积累方面均皆缺乏的情况下，很难想像它能创造出充分个性化的人物来。应该说“类型化”的提出者可谓慧眼鉴真，准确意识到了《三国》人物塑造的特点：性格较单一、较纯净：是平面的而非立体的；缺少对人本身的深化，对人的本性的开拓。并且他们还指出类型性格的单一并非等于单薄，也不是不能分解为各种性格要素等。⑤其理论上的创建重要而独特。不过，在对“个性”的概念界定方面存在游移，紊乱等缺陷，理论阐释上有欠周密。但无论“个性”是指人的独立自主性还是性格的个别性、特殊性，人物形象有个性甚至有一定多样性格并不就等于是个性化典型。真正的个性化典型形象必须具有完整、丰富而又独特的个性，有它的独有表现方式。其性格元素是多元的、立体的复杂组合，一般理智难以把握，而且其个性特征不可重复、不可替代；依笔者愚见还必须深含丰富的心理状态和内心世界，经得起较深入细致的心理分析。这样的形象在中外小说史上，西方至少是十七世纪，中国则直到《红楼梦》才真正出现。象浮士德、唐吉河德、于连、安娜•卡列尼娜、林黛玉、薛宝钗、阿Q、祥子……方才称得上完全个性化的典型，他（她）们永远让人玩味不已、探究不尽。而《三国》中的人物，其伦理性的蕴涵和作者对之明确的理性定位皆十分明白了然，究其实质仍是形象本身的非个性化塑造的结果。

    “类型说” 自有其一定局限；“个性化”说也难符作品实际。而形象范式的理论则能对《三国演义》人物塑造的特征作出较好概括说明。实际上，《三国》人物的形象描绘正是早期范式艺术的范本，有着它自身的审美价值和开创意义。早期范式艺术中形象的特征主要是：一、象征寓意性；二、程式化的表现。《三国》中的人物形象特点恰与此理论相映证。（限于文章篇幅，此处不再展开论述） 这种象征性和程式化无疑成为后世类似作品容易摹仿的形式。金人瑞《三国演义序》就曾指出：“凡自周秦而上，汉唐而下，依史以演义者？无不与《三国》相仿，何独奇乎《三国》？”这种“无不相仿”当然也包括人物形象塑造方面的摹写继承，可以说《三国》一书由于它杰出不凡的开创性，促进了一系列类似形象的诞生。如《水游》中的李逵，《说岳全传》中的牛皋，《说唐》中的程咬金，都是张飞型的猛将；吴用、徐茂公，《大明英烈传》中的刘伯温，皆属诸葛亮型的谋士；宋江、李世民等都是刘备式的仁主；而高俅、秦桧、潘仁美等都是曹操型的奸雄。当然这一些形象同《三国》中原生性的人物相比只是表面的近似雷同，缺乏更新的、深刻的独创，属《三国》中形象范式的低层次重复回归，因而艺术上皆远逊于《三国》的水平。后世的仿继者们终未能以个人的新体验，充实原有的范式基础，促进其艺术蕴涵的提高与发展，从而引起形象范式本体的变化，创作出更新更杰出的作品，这不能不说是中国古代小说史上的一个深深遗憾。


    注释：
    ①陈惠琴《传奇的世界》，《明清小说研究》1997年第1期。
    ②浦安迪《明代小说四大奇书》第五章，中国和平出版社，1993年版。
    ③夏志清《中国古典小说导论》
    ④参见谭邦和《诸葛亮悲剧形象的文化解读》，《明清小说研究》1996年第1期。
    ⑤傅继馥《“三国”人物是类型化典型的光辉范本》，《社会科学战线》》1983年第2期；黄钧《论〈三国演义〉的人物塑造》，《文学遗产》1991年第1期

原发表于《明清小说研究》2002年第4期