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周钧韬:重论《金瓶梅》成书方式“过渡说”

2012-9-14 08:03| 发布者: 文青| 查看: 1533| 评论: 0|来自: 本站原创( 原载《内江师范学院学报》2012年第9期)

摘要: 摘要 20多年前作者就提出,《金瓶梅》是从艺人集体创作向文人独立创作发展的过渡形态的作品的观点。去年在《周钧韬金瓶梅研究文集》出版时,将此观点概括为《金瓶梅》成书方式“过渡说”。此文又对“过渡说”进行哲 ...

  摘要 20多年前作者就提出,《金瓶梅》是从艺人集体创作向文人独立创作发展的过渡形态的作品的观点。去年在《周钧韬金瓶梅研究文集》出版时,将此观点概括为《金瓶梅》成书方式“过渡说”。此文又对“过渡说”进行哲学思考,用“扬弃”这一概念研究古代长篇小说发展的三个阶段,提出《金瓶梅》是一部从艺人集体创作(《水浒传》)向“无所依傍的独立的文人创作”(《红楼梦》)发展的 “有所依傍的非独立的文人创作”。“过渡形态”乃是《金瓶梅》成书方式的本质特征。这是作者对《金瓶梅》成书方式“过渡说”的最新阐述。

  关键词 《金瓶梅》成书方式,艺人集体创作说,文人独立创作说,过渡说

  在长期的争论中,《金瓶梅》的成书方式问题,已形成各执一端的两说,一为“艺人集体创作说”,一为“文人独立创作说”。笔者在20年前就提出了第三种观点:《金瓶梅》既是一部划时代的文人创作的开山之作,同时又不是一部完全独立的无所依傍的文人创作,它依然带有从艺人集体创作中脱胎出来的大量痕迹。因此,它是一部从艺人集体创作向文人独立创作发展的过渡形态的作品。①经过多年的检验,此观点得到了部分研究者的赞同和支持。但作为一个“新说”,还缺乏一个高度凝练的表述形态。对此,笔者又经过了多年的审视、提炼,从而将上述观点概括为“过渡说”, 在拙著三卷本《周钧韬金瓶梅研究文集》②中正式提出:《金瓶梅》成书方式“过渡说”。但此说远未成熟。在作进一步研究的基础上,笔者对“过渡说”又有了重要的新发展。

  “艺人集体创作说”不能成立

  “艺人集体创作说”是潘开沛先生在1954年提出的,至今信奉者不乏其人。他们的主要论据如次:

  《金瓶梅》……像《水浒传》那样先有传说故事,短篇文章,然后才成长篇小说的。它……是在同一时间或不同时间里的许多艺人集体创作出来的,是一部集体的创作,只不过最后经过了文人的润色和加工而已。③

  它和《水浒传》一样,都是民间说话艺人在世代流传过程中形成的世代累积型的集体创作④

  作者在再创作前,《金瓶梅》的流传在民间的故事和说唱中,已成雏形或轮廓及片段,然后由……文人进行创造性的加工整理。⑤

  他们的观点,似可作如下概括:一、《金瓶梅》在成书前,社会上已有“金瓶梅”的故事在民间的故事、说唱中流传,这就是《金瓶梅》赖以成书的“雏形或轮廓及片段”,亦可谓之“金瓶梅”故事的“集群”;二、《金瓶梅》与《水浒传》一样,是将那些“金瓶梅”的故事“集群”,加以联缀、整理加工而成书的,因此它属于世代累积型的艺人的集体创作。而他们立论的主要根据,就是《金瓶梅》中抄有大量的话本、戏曲中的文字。

  《金瓶梅》中确实抄了许多话本、戏曲中的文字,但这种现象恰恰不能证明他们立论的正确。

  《水浒传》的成书过程确是这样的。早在宋代的说话中,已有关于“水浒”的故事。据罗烨《醉翁谈录》载,当时说话中“公案类”有《石头孙立》,“朴刀类”有《青面兽》,“杆棒类”有《花和尚》、《武行者》。这些显然是《水浒》故事中有关孙立、杨志、鲁智深、武松的故事。元末明初无名氏的《大宋宣和遗事》,可说是《水浒传》的“雏形或轮廓”。其中写到宋江等三十六人的故事。杨志卖刀,晁盖等八人劫取生辰纲后上太行山、梁山落草;宋江杀阎婆惜后受张叔夜“招诱”,“后遣收方腊”等故事,《遗事》中均已出现。三十六人的名字和绰号亦大多同于《水浒传》。元代还出现了不少《水浒》戏。如高文秀的《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教字》、《双献头武松大报仇》;康进之的《李逵负荆》;李文蔚的《燕青博鱼》、《黑旋风双献功》、《燕青射雁》;红字李二的《折担儿武松打虎》、《病杨雄》;无名氏的《小李广大闹元宵夜》、《宋公明劫法场》、《张顺水里报冤》、《梁山泊七虎闹铜台》、《王矮虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八挂阵》等等共三十多部。而且,在《李逵负荆》、《燕青博鱼》等剧本中,梁山英雄已有三十六大伙,七十二小伙,地点是梁山泊;《黑旋风双献功》中已出现“寨名水浒,泊号梁山”等文字。这些由艺人集体创作的世代累积的《水浒》故事,在说话中、在戏曲中广泛地流传着,后来才由施耐庵等文人将它们收集、联缀、整理加工,再创作而写成长篇小说《水浒传》。说《水浒传》是世代累积型的艺人集体创作,事实俱在,勿庸置疑。既然潘氏等认为,《金瓶梅》也是这样成书的,那么我们就有必要找出在《金瓶梅》成书前,在社会上流传的艺人创作的“金瓶梅”故事,或称之为“雏形”、“轮廓”、“片段”、“集群”,即有关“金瓶梅”故事的话本和戏曲。但十分遗憾的是,我们至今一部也没有找到。须知,与《水浒传》成书过程相类的《三国演义》、《西游记》,在它们成书前均有不少有关“三国”、“西游”故事的话本、戏曲,且能流传至今。而惟独比上述三部成书均晚的《金瓶梅》的话本、戏曲,不仅查无实据,而且在当时的笔记、目录等一类书,如《醉翁谈录》、《宝文堂书目》、《也是园书目》、《录鬼簿》中,均见不到它们的踪迹。上述这些情况奇怪吗?不奇怪。它已能证明,在《金瓶梅》成书前,社会上根本没有金瓶梅的故事在说话和戏曲中流传,“雏形”、“轮廓”、“集群”云云,就更难说了。

  此外,我们还可以从《金瓶梅》早期流传情况来验证。《金瓶梅》大约成书于明代隆庆朝前后。据现有史料分析,在社会上较早见到《金瓶梅》(半部抄本)的是董其昌,时间在万历二十三年或稍前。嗣后见到的有袁中郎、袁小修、薛冈、沈德符、冯梦龙、马仲良等人。

  董其昌对袁小修说:“近有一小说,名《金瓶梅》,极佳。”⑥袁中郎《与董思白》书云:“《金瓶梅》从何处得来?伏枕略观,云露满纸,胜于枚生《七发》多矣。”袁小修《游居柿录》云:“后从中郎真州,见此书之半,大约模写儿女情态俱备,乃从《水浒传》潘金莲演出一支。”冯梦龙则“见之惊喜,怂恿书坊以重价购刻”。⑦

  从他们见到《金瓶梅》的异常心情中可以看出,《金瓶梅》是突然出现在人世间的,他们毫无思想准备。如果说社会上早已有《金瓶梅》故事流传,话本中、戏曲中早已有讲说传唱,小说不过是加工整理这些现成的故事而成书的,那么他们当不会如此“惊喜”,如此迫不及待地追寻来龙去脉,迫切要求阅读全稿。此外,这些人还对《金瓶梅》到底影射何人何事,作了许多猜测。如袁小修《游居柿录》云:“旧时京师有一西门千户,延一绍兴老儒于家。老儒无事,逐日记其家淫荡风月之事,以西门庆影其主人,以余影其诸姬。”谢在杭《金瓶梅跋》云:“相传永陵中有金吾戚里,凭怙奢汰,淫纵无度,而其门客病亡,采摭日逐行事,汇以成编,而托之西门庆也。”屠本畯《山林经济籍》云:“相传为嘉靖时,有人为陆都督炳诬奏,朝廷籍其家。其人沉冤,托之《金瓶梅》。”尽管这些猜测差异极大,且缺乏根据。但“猜测”的本身就很能说明问题。这说明袁小修等人在见书以前,对《金瓶梅》的故事毫无所闻,毫无所见,因此一接触此书就引起了极大的好奇心,以致对猜测此书影射何人何事问题十分有兴趣。如果说《金瓶梅》故事早已在民间传唱,他们亦早有所闻,他们还能有这种好奇心吗?其实,从以上这些引文中就能看出,《金瓶梅》确实是文人写出来的,而非说话人说出来的,艺人演戏演出来的。这难道不是事实吗?

  《金瓶梅》如何移植、借用话本、戏曲中的文字

  “艺人集体创作说”立论的主要根据,是《金瓶梅》中移植了话本、戏曲中的大量文字。对此,我们有必要作具体分析。

  一、关于故事情节的移植、借用。《金瓶梅》借抄、移植了前人话本、戏曲中的不少故事情节,大体有三种情况:1、搬入式的移植。即将整篇话本的故事情节(或主要情节)大段大段地移植到《金瓶梅》之中。例如对话本《戒指儿记》、《志诚张主管》、《新桥市韩五卖春情》等情节的移植即如此。《戒指儿记》叙陈玉兰与阮华私合,其中有尼姑受贿牵线,以阮华贪淫身亡而终。《金瓶梅》将整个情节概述式地抄录在第三十四回和五十一回中。《志诚张主管》叙小夫人主动勾引主管张胜,而张不为所动。《金瓶梅》将整个情节作了某些细节性的改动,抄入第一回和第一百回中。《新桥市韩五卖春情》叙暗娼韩金奴勾引吴山事,《金瓶梅》更是成篇地抄入第九十八、九十九回之中。2、个别或部分情节的抄借。这是一种只顾一点而不及全篇式的抄录。例如,《金瓶梅》第一回类似入话的部分,借抄了《刎颈鸳鸯会》话本的入话部分,而话本的主体情节则弃之不用。传奇《宝剑记》第十出林冲算命,第二十八出赵太医诊病,第四十五出锦儿自尽等等情节,被《金瓶梅》分别抄入第七十九回、六十一回、九十二回之中。显然这些情节在《宝剑记》中属个别的次要情节而非主体情节。3、既是移植同时又作了较大的改动。其中作为主体情节移植而又有较大改动者,如《戒指儿记》;作为个别情节抄借而又有较大改动者,如《宝剑记》中第五十一出关于讽刺僧尼丑行的一段文字(抄改在《金瓶梅》第六十八回中)。《水浒传》与《金瓶梅》都抄录了话本、戏曲中的情节,从表面上看两者的成书有其一致性,但从本质上看却有极大的差异性。其一、《水浒传》所抄的均为叙水浒故事的话本和戏曲,而《金瓶梅》所抄的话本、戏曲却没有一本是叙金瓶梅故事的。这些话本、戏曲中的故事情节本来与《金瓶梅》毫不相干,只是《金瓶梅》作者在创作时,一方面为小说情节发展的需要,另一方面又受到这些话本,戏曲的情节的启示,因此择其有用者改头换面地抄借、移植到《金瓶梅》之中。用现代的观念来看,这完全是一种抄袭。《金瓶梅》显然不是由这些话本、戏曲中的故事情节联缀、加工整理而成书的,这难道还能有什么疑义吗?这当是《水浒传》与《金瓶梅》在成书问题上的本质区别。其二,两者同为抄录话本,戏曲,但《水浒传》编撰者所作的工作是将叙水浒故事的话本、戏曲进行联缀、加工整理,而《金瓶梅》作者所作的工作是将本来与《金瓶梅》故事毫不相干的话本、戏曲故事,进行改头换面、移花接木式的加工改造,使其为我所用,成为《金瓶梅》故事中的有机组成部分。因此,经过《金瓶梅》作者改造加工而抄入小说中的情节,与原话本、戏曲中的情节,从表面上看差异不大,但实质上已有了质的区别。试以《戒指儿记》话本为例。原作为一则男女私通而致祸的故事,抄入小说时则成了一则人命官司;原作的宗旨是告诫人们,男女成人后要及时婚嫁,否则必然致祸,而《金瓶梅》作者抄录时改变了这一宗旨,强烈地表达了谴责僧尼丑行的思想。

  二、关于人物形象的移植、借用。《水浒传》中的人物形象,基本上来源于话本、戏曲。《大宋宣和遗事》中已有三十六个人物,元曲中发展到七十二人、一百零八人。其主要人物在话本、戏曲中大体已经成型,各自有其性格特征和事迹(当然主要人物和次要人物在成型问题上差异极大)。作为联缀、加工整理,《水浒传》在成书时并不需要改变这些人物形象和人物的姓名。《大宋宣和遗事》中三十六人的姓名和绰号,除个别有改易外,在《水浒传》中都能找到。《金瓶梅》则不同。《金瓶梅》中虽然移植了话本、戏曲中的人物形象,但其姓名都作了改易。话本《新桥市韩五卖春情》中的主要人物吴山、韩金奴、胖妇人,在移植到《金瓶梅》第九十八回时改成了陈经济、韩爱姐、王六儿。话本《志诚张主管》中的主要人物小夫人、主管张胜,移植到《金瓶梅》中成了春梅、虞候李安。《戒指儿记》中的阮华阮三郎、陈玉兰,移植时改成阮三、陈小姐、尼姑王守长成了薛姑子。戏曲《宝剑记》中的自尽者锦儿(林冲妻的代嫁者),《金瓶梅》中易为西门大姐。《金瓶梅》在借抄话本、戏曲时一定要改变人物的姓名,其根本原因在于话本、戏曲中的人物与《金瓶梅》中的人物本无联系。《金瓶梅》自有它自己创造的人物系统。《金瓶梅》中西门庆、潘金莲、王婆等人名,因为《金瓶梅》是以《水浒传》中西门庆和潘金莲的故事为引线,加以扩大和再创作而成书的,因此人物姓名雷同,这是自然之理,不足为怪。另有些人物,则是它自己的创造。吴月娘、李瓶儿、孟玉楼、陈经济、春梅等都是《金瓶梅》自己创造的重要人物。《金瓶梅》作者在创造这些人物时,一方面从社会生活中去加以提炼、概括,另一方面从话本、戏曲中去借鉴前人创造的艺术典型。陈经济是个淫欲无度、浪荡公子的典型,与话本《新桥市韩五卖春情》中的艺术典型吴山相类。因此在塑造陈经济这个典型时,《金瓶梅》作者从吴山这个形象上得到启示,并将其性格、事迹移植到、融化到陈经济这个典型形象之中。这就是吴山这个形象已被《金瓶梅》所借用,但吴山这个名字却不能出现在书中的原因。同样的道理,《志诚张主管》中小夫人形象,被《金瓶梅》作者在塑造春梅的形象时所借用、所吸收,“小夫人”这个名称亦当然不可能在《金瓶梅》中出现。

  以上我们分析了《金瓶梅》移植、借抄话本、戏曲的种种情况,可以得下如下结论:

  1、《水浒传》是叙水浒故事的话本、戏曲眹缀、拼集、加工而成书的;《金瓶梅》是对与金瓶梅故事毫不相干的话本、戏曲作改头换面,为我所用的移植、借用。

  2、《水浒传》的主体故事和人物形象即是对叙水浒故事的话本、戏曲的眹缀、拼集;《金瓶梅》的主体故事和人物形象,是直面当时代社会生活的文人创作。

  从哲学高度认识“过渡形态”,

  是金瓶梅成书的本质特征

  潘开沛在1954年提出“艺人集体创作说”后,徐梦湘于次年4月17日在《光明日报》上发表《关于〈金瓶梅〉的作者》一文,予以反驳,认为《金瓶梅》完全是“有计划的个人创作”。1981年,杜维沫先生在《谈谈〈金瓶梅词话〉成书及其他》一文中明确提出:“《金瓶梅词话》是取材于现实生活的作家个人的独立创作。”⑧如今,主张“文人独立创作说”的也大有人在。凡是通过考证发表文章,提出《金瓶梅》作者是某某人的研究者,大多是“文人独立创作说”的信奉者,“艺人集体创作说”的反对者。

  对“文人独立创作说”我也不敢苟同。《金瓶梅》是文人创作,但它并不“独立”,不像《红楼梦》那样是无所依傍的完全独立的文人创作。我们可以用唯物辩证法的“扬弃”的观点来加以研究。

  扬弃是黑格尔解释事物发展过程的基本概念,他赋予这一概念以肯定和否定的双重哲学涵义,并用来建构自己的全部哲学体系。唯物辩证法继承了黑格尔辩证法的思想成果,并以这一概念来表述唯物辩证法的否定观的实质。扬弃是通过事物的内在矛盾运动而进行的自我否定,是事物发展的环节和联系的环节。联系的环节体现了新事物对旧事物的发扬、保留和继承,这是“扬”的过程,是事物发展的连续性。发展的环节体现了新事物对旧事物的抛弃、克服,这是“弃”的过程,是事物发展中的非连续性。“扬弃”也就是既抛弃又发扬,既克服又保留,既批判又继承,既肯定又否定,在肯定中否定,在否定中肯定。只看到事物发展中的非连续性,而看不到事物发展中的连续性;只看到“弃”而看不到“扬”, 简单地肯定一切或否定一切,这是形而上学的发展观。

  用“扬弃”理论来分析研究中国古代长篇小说成书方式的发展历程,可以分为三个阶段。第一阶段为“艺人集体创作” 阶段(以《水浒传》为例),第二阶段为“过渡形态”阶段(以《金瓶梅》为例),第三阶段为“文人独立创作”阶段(以《红楼梦》为例)。为了行文的方便,我就用三部书作为三个阶段来进行分析。

  从《水浒传》到《金瓶梅》是个扬弃的过程,是中国古代长篇小说成书方式的内在矛盾运动而进行的自我否定。这个否定不是后者对前者的绝对否定,而是既克服又继承、既抛弃又保留的辩证发展过程。

  《金瓶梅》对《水浒传》等前人作品的“扬”,即对成书方式的发扬、保留和继承,否定中的肯定,具体表现如下:

  1、完全保留了话本的形式特征。例如:保留了话本小说的章回体制;保留了话本小说的引詩入话;保留了很多话本小说的说话人用语:“看官听说”、“话分两头”、“评话捷说”等等;书中夹杂着大量的诗词、韵文;以曲代言、用快板代言的现象屡见不鲜。这些当然是评话的特征。从形式上看,《金瓶梅》就像话本。难怪不少研究者把它看作是“艺人集体创作”的话本。

  2、保留了从前人创作的话本、戏曲、小说中移植创作素材的传统。在拙著《金瓶梅素材来源》⑨中,笔者用30万的篇幅 ,考证了250多个金瓶梅素材来源问题,大体是:移植话本的文字20多处;移植戏曲的文字20多处;移植散曲、时调小曲60多处;移植小说(包括《水浒传》、《如意君传》、《百家公案全传》等)的文字60多处;移植前人诗词10多处;其他性质的文字移植80多处。 这些都是艺人创作话本的传统手法,金瓶梅作者应用得十分娴熟。

  《金瓶梅》对《水浒传》等前人作品的“弃”,即对成书方式的抛弃、否定,肯定中的否定,具体表现如下:

  1、从艺人集体创作向文人创作过渡。《金瓶梅》否定了艺人创作,开启了文人创作的风气之先。在中国古代长篇小说成书方式方面,具有划时代的意义。

  2、从前人创作的话本、戏曲的联缀、拼集向面向社会撷取创作素材过渡。《金瓶梅》虽然移植了前人作品中的大量文字,但相对于一部百万字的大书而言,仅佔百分之几而已。而其主体故事情节,众多人物形象塑造,都是作者的创作。《金瓶梅》作者直接面对现实社会,从现实社会中提取创作素材,广阔而又深刻地再现纷繁复杂的社会生活面,在中国古代长篇小说成书方式方面,又具有划时代的意义。

  3、从艺术特征来讲,《金瓶梅》对前人作品的“弃”也是很明显的:

  前人作品以写超乎凡俗的奇人奇事为能事,与现实社会存在一定距离。《金瓶梅》专写凡人俗事,真实地再现了明代后期中国社会的种种人情世态,开启了人情小说创作的先河,实现了从传奇向写实、以奇为美向以俗为美的过渡。

  前人作品以故事情节取胜,人物塑造则处于从属地位,人物服从故事。《金瓶梅》则以塑造人物为主,故事情节则降之从属地位,故事服从人物,实现了从写事为主向写人为主的过渡。

  前人作品的人物性格具有单一化的倾向。《金瓶梅》中的人物,具有复杂的个性化的性格特征,从横向来看由多种性格因素组成,呈现多元的多侧面的状态;从纵向来看呈现多种层次结构。

  前人作品主要用人物的言行来展示其心理活动,《金瓶梅》开始直接向人物的内心世界挺进,直接通过描写揭示人物复杂的心理奥秘和不同人物的特殊的心路历程。

  前人作品人物性格具有善恶、美丑绝对化的倾向。《金瓶梅》的人物形象具有善恶相兼、美丑相容的特征。

  概言之:金瓶梅实现了从“艺人集体创作”向“文人创作”的过渡。但它依然像艺人创作话本那样从前人作品中移植、借抄大量的文字。因此它是“有所依傍的非独立的文人创作”。

  从《金瓶梅》到《红楼梦》,即中国古代长篇小说创作从第二阶段向第三阶段的发展,同样是个扬弃的过程。 红楼梦彻底否定了“艺人集体创作”的话本的形式、体制、规范;彻底否定了用前人作品加以联綴、拼集或移植、借用的创作手法,实现了完全面向社会,反映社会、表现社会的创作宗旨、创作规范。在小说艺术美学方面,《红楼梦》继承了《金瓶梅》的优良传统,并大大向前发展了一歩,从而成为中国古代小说艺术创作的顶峰。由此可见,《红楼梦》是一部“无所依傍的文人独立创作”的作品,这是中国古代长篇小说成书方式的一大飞跃。但《红楼梦》还依然保留有话本创作的残余形态,如保留了章回体,有些回中还有回首诗、回末诗,还残留“话说”,“下回分解”等说话用语;《红楼梦》还从《金瓶梅》中移植、借用一些文字等等。这些都表明,《红楼梦》对《金瓶梅》也是既有扬又有弃,弃中有扬,扬中有弃。

  综上所述,《金瓶梅》实现了从“艺人集体创作”向“有所依傍的非独立的文人创作”的过渡;《红楼梦》则完成了从“有所依傍的非独立的文人创作”,向“无所依傍的文人独立创作”的过渡。此表明,“有所依傍的非独立的文人创作”的《金瓶梅》,即是从“艺人集体创作”,向“文人独立创作”发展的过渡形态的作品。

  另外,从作品的性质来分析,胡士莹先生在《话本小说概论》一书中指出:“宋代民间说话人的话本,被辗转传抄及刊印出来以后,社会上广泛流传,非但为劳动人民所喜爱,而且影响及于统治阶级,甚至被采入宫廷,这就引起了封建文人们的注意,于是有模拟话本的小说出现。”《金瓶梅》模拟了话本的形式特征,模拟了话本从前人作品中移植创作素材的手法,它就是文人“模拟话本”创作出来的拟话本长篇小说。因此,金瓶梅作为拟话本,又是从话本(包括话本整理加工的长篇小说)向现代型小说发展的过渡形态的作品。

  “过渡说”的基本要点和最新表述

  下面我还是从《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》三书的成书方式的比较中,来阐明“过渡说”的基本要点:

  1、就创作主体而言,《水浒传》是艺人集体创作;《金瓶梅》是文人创作;《红楼梦》是文人创作。

  2、就作品的形式特征而言,《水浒传》充分体现了话本的形式特征;《金瓶梅》完全保留了话本的形式特征;《红楼梦》彻底抛弃了话本的形式特征(还有些残余痕迹)。

  3、就创作素材来源而言,《水浒传》是前人作品的联缀拼集;《金瓶梅》是较大规模地保留对前人作品的移植、借抄,并开始直面社会大量擷取创作素材;《红楼梦》是彻底抛弃对前人作品的移植、借抄,完全直面社会擷取创作素材。

  4、就成书特点而言,《水浒传》是艺人集体创作;《金瓶梅》是有所依傍的非独立的文人创作(从前者到后者的过渡形态);《红楼梦》是无所依傍的独立的文人创作。

  5、就作品属性而言,《水浒传》是话本(话本的联缀拼集加工);《金瓶梅》是拟话本(文人“模拟话本”的产物,从前者到后者的过渡形态);《红楼梦》基本上是现代型小说。

  根据以上分析,可以得出本文的研究结论:

  《金瓶梅》既不是“艺人集体创作”,也不是“文人独立创作”。它是文人创作,但它依然保留着话本的种种形式特征;它开始直面社会,从现实生活中大量擷取创作素材,但依然沿用艺人从前人作品中移植、借用大量文字作为创作素材的传统手法;它既是一部划时代的文人创作的开山之作,同时还不是一部完全独立的无所依傍的文人创作,它依然带有从艺人集体创作中脱胎出来的大量痕迹。它对以前小说的成书方式既抛弃又发扬,既否定又肯定,在肯定中否定,在否定中肯定。随着小说创作观念和创作方法的进一步发展,才有可能出现像《红楼梦》、《儒林外史》那样的,完全独立的无所依傍的文人创作。因此,从这个意义上讲,《金瓶梅》是“有所依傍的非独立的文人创作”,它带有过渡性,是从“艺人集体创作”,向“文人独立创作”发展的过渡形态的作品;是文人沿用艺人创作话本的传统手法,“模拟话本”,创作出来的拟话本长篇小说。這就是我对《金瓶梅》成书方式“过渡说”的最新的表述。

  值得一提的是,苗怀明先生在2002年发表的《20世纪以词话本为中心的金瓶梅研究综述》⑩一文指出:“在《金瓶梅》成书方式的争论中,还有一种折中意见值得一提,那就是周钧韬所提出的‘过渡说’。”可见,苗怀明先生以其敏锐的洞察力和独到的眼光,比我早8年,就把我的观点加以提炼而概括为“过渡说”了。

  艺人集体创作说、文人独立创作说、过渡说,乃为《金瓶梅》成书方式之三说。谁是谁非,将经受历史的检验。

  注释:

  ①《〈金瓶梅〉成书方式探谜》,载拙著《金瓶梅探谜与艺术赏析》,1990年8月版

  ②《周钧韬金瓶梅研究文集》,吉林人民出版社2010年8月版

  ③潘开沛:《〈金瓶梅〉的产生和作者》,《光明日报》1954年8月29日。

  ④徐朔方:《〈金瓶梅〉成书新探》,《中华文史论丛》1984年第3辑。

  ⑤蔡国梁:《〈金瓶梅〉考证与研究》,陕西人民出版社1984年版。

  ⑥袁小修:《游居柿录》

  ⑦沈德符:《野获编》第二十五卷

  ⑧载《文献》第7期,1981年3月。

  ⑨拙著《金瓶梅素材来源》,中州古籍出版社1991年2月版,并载《周钧韬金瓶梅研究文集·第二卷》,吉林人民出版社2010年8月版

  ⑩文载《中华文化论坛》2002年第1期

  2012.2.12.定稿

  作者简介:周钧韬 (1940---) 男, 江苏无锡人 。江苏省社会科学院文学研究所原所长、 研究员,深圳市文联研究员 。专事《金瓶梅》研究,著有三卷本《周钧韬金瓶梅研究文集》等。

  原载《内江师范学院学报》2012年第9期


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