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徐大军:《红楼梦》利用戏曲体制因素论略

2012-8-7 16:26| 发布者: 文青| 查看: 1293| 评论: 0|原作者: 徐大军|来自: 本站原创(原发表于《红楼梦学刊》2011年第4期)

摘要: 内容摘要:在前代小说取鉴戏曲体制因素的创作实践的启发下,《红楼梦》在叙述结构、情节建构和人物刻画中化用了杂剧楔子体制、戏曲副末开场程式和戏曲科诨体制。《红楼梦》的这一艺术实践能够有意识地以小说文体规范 ...

  内容摘要:在前代小说取鉴戏曲体制因素的创作实践的启发下,《红楼梦》在叙述结构、情节建构和人物刻画中化用了杂剧楔子体制、戏曲副末开场程式和戏曲科诨体制。《红楼梦》的这一艺术实践能够有意识地以小说文体规范对戏曲格式予以消化、提炼、熔铸,在小说叙述中起到有效的修辞作用,很好地体现了小说利用戏曲格式以丰富表现手法,实现艺术追求的创作思路,代表了明清小说利用戏曲体制因素的艺术实践所能达到的理想标高。

  关键词:《红楼梦》 戏曲体制 借鉴

  《红楼梦》之所以能成为中国白话小说发展的高峰,很大程度上得益于它对历代诸多文艺成就的吸收、消化与融通,其中,它对于戏曲艺术因素的吸收就颇为丰富而精细。这一方面得益于戏曲的艺术进步和深广传播,另一方面则得益于前代小说在吸纳戏曲艺术方面的实践经验。明清小说取鉴戏曲艺术的创作实践,虽然并不始于《红楼梦》,但却以《红楼梦》最为成熟。这表现在它能以小说的故事系统和叙述体制有目的、有意识地选择、剪裁、熔铸戏曲材料,以为情节建构、人物刻画、主题表达服务,而不是简单地在情节叙述中直白地、突兀地穿插戏曲材料、模拟戏曲情节。故而,笔者以“利用戏曲”来强调《红楼梦》的这一创作实践,即它在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性。

  《红楼梦》利用戏曲的艺术实践表现在许多方面,比如小说常会有意识地在情节叙述中安排读戏、看戏、点戏、评戏等活动,有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料,以预示故事结局,揭示人物性格,点染环境氛围,推动情节发展。对此,徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》之“《红楼梦》中戏曲剧目的作用”一章颇有阐发[1]。就在小说主动吸纳戏曲的这些故事题材方面的材料过程中,一方面由于戏曲艺术广泛传播而形成的深刻影响,一方面由于小说自身发展求新求变的内在要求,这些戏曲材料所负载、蕴含的叙述体制、表达方式和艺术思维便会潜移默化地影响、渗透到小说的构思和创作中,并在小说叙述中留下或隐或显、程度不一的痕迹。

  本文即着重理析《红楼梦》对戏曲体制因素的利用现象,以考察它是如何以小说自身的故事系统和叙述体制来消化、融合戏曲体制因素,而为构建小说情节、刻画小说人物、表达小说主旨、丰富小说艺术表现手法而服务的,进而探讨《红楼梦》的这一艺术实践在明清小说艺术发展进程中的价值和意义。

  一、《红楼梦》对杂剧楔子体制的化用

  明清章回小说在情节结构中引入杂剧的楔子体制,首见于金圣叹于明崇祯十四年(1641)完成的批改本《水浒传》,后来《儒林外史》的叙事结构中亦有表现,而《红楼梦》在继承它们的创作思路的基础上,注意以小说的文体规范消化楔子体制,使楔子体制能与小说的叙事结构更为密切地融合起来,化影于无形,而神韵犹存。

  楔子体制来源于金元杂剧。元人杂剧的演述体制多在四折外另加一个楔子,或居一剧之首,或处两折之间,而以居剧首者为多。处折间者在杂剧演述结构中起到过渡作用,而居剧首者在演述结构中具有引入正场的功能,在情节结构中则有情节引入的作用,即金圣叹所说的“以物出物”[2]。楔子在杂剧演述结构中所包含的这个意义,较早地被引入到小说的评点中,如张竹坡评点《金瓶梅》,第六十七回回前评有言:“接言黄四,盖为后爱月家楔子也。爱月儿,又为王招宣林氏楔子也。林氏,又为金莲故也。”第八十三回回前评有言:“此回方是结果金莲之楔子。”又《读法》第四十七条有言:“故卜志道虽为子虚署缺,又为瓶儿做楔子也。”[3]这些评点中的楔子概念包含了小说的人物安排之法,意指小说叙述先以一个人物为楔子,引出下一个所要描写的人物,在此,楔子表达的是连接、过渡的意思。另外,《红楼梦》庚辰本第二十五回叙及贾环用热灯油故意烫伤宝玉,引来王夫人对赵姨娘的数落、斥责,此处有脂评曰:“总是为楔紧五鬼一回文字。”[4]此语意指王夫人对赵姨娘的斥责,加深了赵姨娘对宝玉的嫉恨,于是就引出后来赵姨娘指使马道婆施魔法让宝玉遭受五鬼折磨的一段情节。如此,小说通过王夫人斥责赵姨娘一段引入宝玉受五鬼折磨一段,便在情节结构上使得此“五鬼一回文字”事出有因,事出必然,故脂评有“楔紧”之说。在这些小说评点中,楔子已不是杂剧演述体制中的程式概念,而是这个程式的功能所引申出来的含义,意指引入、关联。

  金圣叹在批改《水浒传》时按自己的意图和观念对施耐庵本进行了明显的改动,其中一点就是在小说的情节结构中主动引入了杂剧的“楔子”概念。在施本中,“引首”和第一回“张天师祈禳瘟疫,洪太尉误走妖魔”是小说主体故事的导引部分,从第二回“王教头私走延安府,九纹龙大闹史家村”才开始转入到主体故事的叙述。而金圣叹批改时把施本的“引首”和第一回予以融合、改易,贯以“楔子”标识,并由此而引出主体故事的叙述。金圣叹在小说情节结构上的这一改动乃是看到施本第一回并不是小说的主体故事,而是主体故事的引入部分;并且它在情节结构上不同于话本小说的入话功能,而类似于元杂剧的楔子功能。这正是金圣叹引入杂剧的楔子体制来改写《水浒传》开篇的用意。金批本把施本第二回改为第一回,意指此回才是小说主体故事的开始,而它所单列的楔子则是这个主体故事的引入部分,为主体故事提示情节大纲(群雄作乱),简介人物关系(一百单八个魔君),由此而引入主体故事的叙述,即如金圣叹的解释:“以瘟疫为楔,楔出祈禳;以祈禳为楔,楔出天师;以天师为楔,楔出洪信;以洪信为楔,楔出游山;以游山为楔,楔出开碣;以开碣为楔,楔出三十六天罡、七十二地煞。”[5]小说的这个“楔子”部分就这样一步步地引出了水浒英雄的主体故事。正是看到了《水浒传》情节叙述所存在的这种结构关系,金圣叹才会在批改《水浒传》时引入杂剧的楔子概念并以“楔子”标显其意。

  金圣叹批改《水浒传》而引入杂剧楔子体制的思路,在吴敬梓《儒林外史》那里有明显的承接。《儒林外史》第一回标目为“说楔子敷陈大义,借名流隐括全文”,特别指明此回乃是小说的“楔子”。小说把第一回情节称为楔子,并指出其“敷陈大义”的作用,又在本回结尾处特别交代:“这不过是个楔子,下面还有正文。”此处“楔子”、“正文”之说即表明小说是取用杂剧的楔子体制,以第一回情节作为楔子以引入主体故事。而小说利用“楔子”敷陈大义的方式就是“借名流隐括全文”,即通过社会名流王冕以及他的对照形象危素、时仁等官宦士绅来照应小说“正文”的各类人物及其行为,同时也寓示了作者吴敬梓的创作主旨。

  与此二者不同,《红楼梦》虽然也取鉴了杂剧的楔子体制,但它并没有以“楔子”标识。即在情节结构中没有标显明确的“楔子”节段,但其结构布局中却蕴含了楔子体制的精神内涵。小说以一个石头神话故事开篇,叙说《石头记》的来历,由此引入小说的主体故事。这在叙事结构上与金批本《水浒传》设置“楔子”的思路在精神上是一致的。《水浒传》以“洪太尉误走妖魔”楔出主体故事,《红楼梦》以石头神话楔出主体故事,而且二者皆在楔子部分寄寓了小说主要人物的命运和结局,蕴含了作者自己的观念和意绪。其一,小说以青埂峰顽石的神话作为主体故事的缘起。此顽石乃是女娲补天的遗弃之物,它“自经锻炼之后,灵性已通”,因凡心已炽、不甘寂寞而幻形入世,化身为通灵宝玉而与小说主人公贾宝玉相随,“历尽悲欢离合、炎凉世态”,并根据自己的这一尘世经历写成《石头记》一书,由空空道人抄录问世流传。如此小说就沟通了这个楔子与主体故事的关联。其二,石头神话故事作为小说叙事结构的楔子,在对顽石的设置上寄寓了作者的人生观念和社会评价。这块顽石颇有“性灵”却又如此“质蠢”,不成材也不成器,因落堕“情根”而无补天之用,这一品质被落实到它的幻化者贾宝玉的身上,就是作者对贾宝玉这一形象的设置,他秉正邪两赋之性,聪明灵秀而又乖僻邪谬,鄙弃功名利禄而拒绝补救代表那个社会的家族命运之天。通过这一人物的叛逆性格,作者表达了对人生、对家庭、对社会的反思与醒悟。其三,石头神话故事所关联的木石前盟情节概括并预示了主体故事的一个重要内容——宝黛爱情悲剧。小说在甄士隐的梦中让那携带顽石投奔红尘的一僧一道叙述了神瑛与绛珠的木石前盟,构思了绛珠仙子要以一生眼泪来偿还神瑛侍者甘露之爱的神话。在小说的构思中,这青埂峰顽石、神瑛侍者和贾宝玉是三位一体的关系,而绛珠草、绛珠仙子和林黛玉也是如此。所以,木石前盟的纠葛就象征了主体故事中的宝黛爱情悲剧,也预示了小说主干情节发展的轮廓,而且为小说主体故事的叙述奠定了“悲凉之雾,遍被华林”[6]的基调。而小说构思的这些内涵和主旨都寓含在石头神话故事中,并由此引入、关联到小说的主体故事之中。

  所以,脂砚斋认为这个石头神话在叙事结构上就是小说的“楔子”,因而他在小说第一回石头神话结尾处批曰:“若云雪芹‘批阅增删’,然则开卷至此这一篇‘楔子’又系谁撰?足见作者之笔狡猾之甚。”[7]又在第五十四回回前评中再次重申:“首回楔子内云:古今小说‘千部共成一套’云云,犹未泄真;今借老太君一写,是劝后来胸中无机轴之诸君子不可动笔作书。”[8]这说明脂砚斋已经看到了《红楼梦》的石头神话故事与主体故事的结构关系乃是继承了杂剧楔子体制的精神内涵。这种由一段情节“楔出”主体故事的叙事思路,正如金圣叹《读第五才子书法》所言之“弄引法”——“谓有一段大文字,不好突然便起,且先作一段小文字在前引之”[9]。《红楼梦》化用杂剧楔子体制,其目的就是以“一段小文字”引入“一段大文字”,其间的结构关系正如杂剧演述体制中楔子与正戏的关系。

  而且,在化用楔子体制的手法上,《红楼梦》也与其故事情节和叙述结构更为融合。金圣叹把施本的“引首”与第一回改易为“楔子”,吴敬梓把《儒林外史》第一回明标为“楔子”,它们借用杂剧楔子的概念、体制,而把小说叙述结构中引入主体故事的情节段落标称为楔子,乃是借鉴了楔子程式在杂剧演述体制和情节结构中所具有的功能,以此彰显楔子部分与主体故事的结构关系,以及小说的情节建构意图。比较于金批本《水浒传》、吴敬梓《儒林外史》,《红楼梦》利用杂剧楔子体制的手法更为隐蔽,使之与小说情节叙述的融合更为精细,它虽未对“楔子”节段明文标识,但却更为完美地继承了杂剧楔子体制的精神内涵,由此可见出作者对小说叙述结构的精心设计。

  二、《红楼梦》对戏曲副末开场程式的化用

  《红楼梦》在叙述结构中还融入了传奇戏曲“副末开场”程式的结构思维和表达方式。

  古典戏曲的演述程式一般会在正场开始之前安排一段诗词韵文以总括大意,引入正戏,杂剧称之为“题目正名”、传奇称之为“家门”。杂剧的题目正名,在文本中被编辑在剧末,但“就舞台演出程序而言,题目正名应是放在正戏开演之前,‘报幕’式地向观众介绍剧情提要,使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解”[10],如关汉卿《救风尘》的“安秀才花柳成花烛,赵盼儿风月救风尘”,白朴《墙头马上》的“李千金月下花前,裴少俊墙头马上”,郑光祖《倩女离魂》的“调素琴王生写恨,迷青琐倩女离魂”,等等,皆是用七言韵文言简意赅地点出杂剧的重点关目和主旨倾向,在演出程式上,它们被置于剧首,作介绍剧情、广告宣传之用。宋元南戏也有这种“题目”程式,如“永乐大典戏文三种”和元本《琵琶记》,后来则出现了“副末开场”这一固定的演述程式。

  宋元南戏、明清传奇的第一出皆有“副末开场”程式,也称“开场始末”或“开宗”,明清传奇则普遍标为“家门”。这一程式要求南戏、传奇在正戏展开之前,由副末上场,用诗词形式唱出写作缘起或剧情概要,一般有两支曲词,一为交代创作缘起,一为报告剧情概要;有时则只用一支曲子直接报告剧情概要,如六十种曲本《白兔记》第一出“开宗”的〔满庭芳〕。徐渭《南词叙录》即指出南戏演述程式中开场的功用:“宋人凡勾栏未出,一老者先出夸说大意以求赏,谓之开呵。今戏文首一出谓之开场,亦遗意也。”[11]而在明清传奇戏曲的文本创作中,这种作为演述程式的“副末开场”已成为固定的结构体制,如汤显祖《牡丹亭》第一出“标目”即有〔蝶恋花〕和〔汉宫春〕两支曲词,其中第一支曲词点明本剧的创作缘起,第二支曲词概述了杜丽娘因情感梦而与柳梦梅生生死死的爱情故事。这种由副末作为叙述人以两支曲词概述创作缘起和故事梗概的程式,已成为明清传奇戏曲的基本演述结构。虽然这种程式在传奇文本中的标称各有变化,如《牡丹亭》称之为“标目”,《长生殿》称之为“传概”,《桃花扇》称之为“先声”,但在精神内涵上皆是“副末开场”的思维。

  《红楼梦》在叙述结构中正是借鉴、化用了这种“副末开场”程式,一是在石头神话部分融入了“副末开场”的交代创作缘起的功能,二是在第五回宝玉听赏《红楼梦曲》一节化用了“副末开场”的报告剧情概要的功能。

  《红楼梦》第一回作为小说叙述结构的引入部分,交代了主体故事的来历:“列位看官,你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐,细按则深有趣味。待在下将此来历注明,方使阅者了然不惑。原来……出则既明,且看石上是何故事。”此段情节虽是虚构了小说故事的来历,但在结构功能上起到了交代创作缘起的作用,其思路正同于戏曲的副末开场程式,如《牡丹亭》第一出〔蝶恋花〕曲词就交代作者于“白日消磨肠断句”之时,深感“世间只有情难诉”因此要以“牡丹亭上三生路”的故事告诉人们“但是相思莫相负”。当然,《红楼梦》并没有如此直接的表白,而是以一个石头神话故事修饰了小说对创作缘起的交代意图,并于此寓含了作者的创作主旨。所以,脂砚斋在批点此段时提醒读者:“这正是作者用画家‘烟云模糊法’处,观者万不可被作者瞒蔽了去,方是巨眼。”[12]

  而小说第五回警幻仙子请宝玉听赏《红楼梦曲》一节更是隐晦地化用了这种副末开场程式,而且经过作者的精心改造和设计,较之戏曲程式而更显含义丰富、功能多样、形式活泼。宝玉梦游太虚幻境,警幻仙子于宴席间让十二个舞女演唱了新制的《红楼梦》十二支曲。此套曲词所表达的内容,概括了十二个贵族女子的命运,关联了小说的主要情节,并预示了贾府由盛而衰的结局。就其与小说主体故事的关系来看,可视为小说情节叙述的总纲;就其在小说叙述结构中的作用来看,与副末开场程式的功能、形式有着精神上的相通性。

  在形式上,这套《红楼梦曲》用的是十二支韵文曲词,由太虚幻境中的十二个舞女演唱。而在功能上,这套曲词即如戏曲演述体制中的副末开场程式一样,在小说的主体故事充分展开之初,统摄了人物、情节和主旨三个方面。甲戌本《红楼梦·凡例》有言:“宝玉作梦,梦中有曲,名曰《红楼梦十二支》。此则《红楼梦》之点睛。”[13]此即指出《红楼梦曲》在小说叙事的总体构思中的作用和地位。它首先对小说中主要人物的性格和命运予以设定,而对主要人物命运的设定必然伴随着对小说情节框架的设定,在此基础上,进而为小说主体故事作出凄凉结局的预示和悲剧主题的隐喻。首先,曲词的题目皆寓意哀婉,如“终身误”、“枉凝眉”、“恨无常”、“分骨肉”、“乐中悲"、“好事终”等。其次,曲词的内容皆主旨悲凉,如〔飞鸟各投林〕中“看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”。所以,这套曲词作为小说的总纲不但规定了主要人物的性格和命运,也设定了小说叙事的主旨和基调,它于主要人物命运的咏叹中寄寓了“怀金悼玉”的凄婉情绪和“树倒猢狲散”的悲凉意味。由此而言,这套曲词在情节叙述中的出现虽然是警幻仙子特意为警醒宝玉而作的酒宴上的安排,同时也是小说作者特意为提示读者而作的结构上的安排,让读者在主体故事充分展开之初就能大致把握人物的性格与命运,领悟小说的主旨和结局。这种思路正与明清传奇设置副末开场程式让接受者在戏曲开场之初即可大致明白创作缘起与情节梗概的意图是一样的。由此可以说,《红楼梦》的这些叙事设置在思路和手法上是对副末开场程式的借鉴、化用。

  对于《红楼梦曲》与副末开场程式的关系,曹雪芹与脂砚斋已各有隐显不同的表述。曹雪芹在小说第五回借警幻仙子之口指出:“此曲不比尘世中所填传奇之曲,必有生旦净末丑之则,又有南北九宫之限。此或咏叹一人,或感怀一事,偶成一曲,即可谱入管弦。若非个中人,不知其中之妙。”语中把《红楼梦曲》与“传奇之曲”联系起来,已经提示了此套曲词与传奇戏曲的关联,并明言有“其中之妙”。而脂砚斋则明确看到了这“其中之妙”,他在此评点道:“读此几句,翻厌近之传奇中,必用开场副末等套,累赘太甚。”[14]语中明确指出了《红楼梦曲》与副末开场程式的关联——二者皆是以韵文曲唱的形式,在主体故事展开之初,预示情节发展、人物命运和故事结局,故而脂砚斋于此指出:“此结是读《红楼》之要法。”[15]

  而让脂砚斋对这套曲词颇有新鲜感的原因,就是它在《红楼梦》叙述中的呈现并不是像副末开场程式那样由副末脚色面对观众静止地交代出来,而是在小说的情节发展进程中伴随着人物的行动展示出来,即是以宝玉梦游太虚幻境而听赏《红楼梦曲》演唱的形式呈现出来,如此就避免了传奇戏曲“副末开场”那样单调、呆板的程式化呈现。而且,这套曲词的形式也比较活泼,它是以十四支曲词的组合形式来呈现,有的用第一人称倾诉,如第二、四、五、十支曲;有的用第三人称交代,如第七、八、九支曲,但皆是关于一人一事的咏叹,即警幻仙子所说的“或咏叹一人,或感怀一事”。这与副末开场程式只用两支曲词的形式有所不同。由于小说对副末开场程式的如此灵活运用,《红楼梦曲》的设置与戏曲中千部一套的副末开场程式相比,确实颇有新意。正是由于这些创变,脂砚斋在以副末开场程式律之后,才会感到它的新颖别致,而传奇戏曲的格套化呈现方式则显得拘泥呆板,让他觉得“累赘太甚”,心生厌烦之感。

  但是,《红楼梦曲》所表述的内容,所呈现的套曲组合形式,以及它在小说叙述结构中的作用,仍是脱胎于传奇戏曲的副末开场程式。《红楼梦》在情节叙述中以多种方式预示了人物的命运和故事的结局,但这种在主体故事充分展开之初用曲唱形式预示故事概要、情节发展、人物命运的手法,并不见于此前小说的叙事结构中,而是来自于传奇戏曲演述体制中普遍存在的副末开场程式。《红楼梦曲》的设置即是对这一戏曲程式借鉴、化用的结果,只是小说对这一戏曲程式进行了很好的消化和融合,使人在耳目一新之后,感悟到警幻仙子所说的“其中之妙”。

  三、《红楼梦》对戏曲科诨体制的化用

  科诨是戏曲表演体制中重要的组成部分,而净、丑即是戏曲为呈现科诨而设置的脚色。李渔《合锦回文传》卷二末尾有署名“素轩”的评语:“稗官为传奇蓝本。传奇,有生、旦,不能无净、丑。故文中科诨处,不过借笔成趣。”[16]意指净、丑是传奇戏曲中必不可少的脚色配置。所以,小说在被改编为戏曲时,为了适应戏曲演述体制中的净、丑脚色设置,往往会增加一些科诨情节;而戏曲在被改写为小说时,则往往会相应地删除与净、丑脚色相配的科诨情节。比如李渔把其小说《连城璧》子集《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》改编为戏曲《比目鱼》时就因增设净、丑脚色而添加了一些科诨情节,但后来据此剧改写的小说《戏中戏》、《比目鱼》(署名“松竹草庐爱月主人编次”)则又把这些科诨情节删除。当然,明清时期有许多据戏曲改编的小说中会有意无意、隐显不同地遗留一些净、丑脚色的科诨情节,如据梅鼎祚《玉合记》改编的小说《章台柳》即是,其第三回叙丫环轻娥奉柳姬之命到法灵寺还愿时,有一段和尚法云、慧月的打诨:

  (法云)随将法器动了一回,说:“轻娥姐拈香,待我宣疏跪读:……又愿轻娥,就为厮养妇,也偕鸾凤之欢;若近主人翁,常踮鹭鹚之步。”轻娥道:“佛前休得取笑。”慧月道:“好好,幡挂起了,再与你祝赞祝赞。四天神女献花来,八部龙王大会斋。小姐今春还捉对,轻娥明岁定怀胎。”轻娥道:“经上那里说怀胎。”慧月道:“我念的胎骨经。”礼佛已毕。[17]

  这段科诨是小说直接从戏曲移植而来,因为与小说主干情节并未很好地融合,在小说叙述情境中显得颇为生硬。这类戏曲科诨格式在小说的第一、八、十二、十三、十五各回皆有表现。当然,这些科诨格式在《章台柳》情节叙述中的出现并不是小说对戏曲科诨体制的有意模拟,而是小说在改写戏曲过程中未能对戏曲格式按小说文体规范予以充分改造、消化而出现的遗留。相对于此,《红楼梦》则是在情节叙述中主动地模拟、化用戏曲的科诨体制。

  戏曲演述体制中的科诨手法有很多形式,如谐音错听、语意错接即是净、丑科诨的常用手法。这一科诨手法在元杂剧中就被广泛使用[18],兹列举南戏《白兔记》第四出净、末二脚色的一段谐音打诨:

  (末白)我员外在这里,上前相见。(净)老员外稽首。 (外)庙官少礼。(末)见了太婆。(净)三钱一只。(末)怎的说?(净)大鹅。(末)不是,是大婆。(净)嘎,大婆稽首。(末)见了三娘。(净)五钱一只。(末)怎的说?(净)你说是山羊。[19]

  此处即是运用了戏曲科诨的谐音错听、语意错接手法。这里的“大婆”、“三娘”被误听为谐音的“大鹅”、“山羊”,误听者以此穿插在对话中,营造了诙谐戏乐的效果。《红楼梦》第三十三回即化用了这种戏曲科诨手法。由于贾环对宝玉的暗中诽谤,贾政气愤之下要严惩宝玉。宝玉得到消息后,为了避免挨打,便着急找人传信贾母以求庇护,偏偏在这紧要关头,碰上的是个聋子婆婆——

  宝玉如得了珍宝,便赶上来拉他,说道:“快进去告诉:老爷要打死我呢!快去,快去!要紧,要紧!”宝玉一则急了,说话不明白;二则老婆子偏生又袭,竟不曾听见是什么话,把“要紧”二字只听作“跳井”二字,便笑道:“跳井让他跳去,二爷怕什么?”宝玉见是个聋子,便着急道:“你出去叫我的小厮来罢。”那婆子道:“有什么不了的事?老早的完了。太太又赏了衣服,又赏了银子,怎么不了事的!”

  这段惹人发笑的人物对话显然是化用了谐音错听的戏曲科诨手法,只是作者化用的手段已比较圆熟灵活,将其与小说的叙事融为一体,并照应了此前发生的情节,这已不是戏曲净丑科诨那样只是简单穿插于主体故事中的调笑戏乐,也不再像《章台柳》叙述中的科诨格式那样与情节叙述相互剥离,让人觉得突兀与生硬,而与《金瓶梅词话》对净、丑人物自贬自讽手法的生硬模拟相比(见第7、30、40、61、90各回),也是更上了一个层次。

  除了在人物对话中化用戏曲的科诨手法,《红楼梦》还在人物刻画上借鉴了戏曲净、丑脚色的夸张诙谐方式。曹雪芹在刻画刘姥姥这个人物时即借鉴了戏曲净、丑的脚色功能和表现手法。作为熟谙人情世事而又生存于社会底层的村妪老妇,刘姥姥走进了富丽奢华的大观园,其身份与环境的冲突已非常自然地导致了她言谈举止的笑料百出,更何况她又想主动地讨好贾府上下,尤其是“哄着老太太开个心”,由此更产生出一些滑稽言行。与此同时,凤姐等人也想以高贵的地位和俯视的心态在刘姥姥身上得到了社会底层群体所带来的戏弄调笑,于是就有了第四十回“史太君两宴大观园”一节刘姥姥的诙谐调笑。在凤姐和鸳鸯的授意、安排下,刘姥姥在宴会上主动自觉地混充丑角,插科打诨,炮制笑料,当她插了满头的鲜花,突然起身高声说出“老刘,老刘,食量大似牛,吃一个老母猪不抬头”时,她的表演达到了高潮。满堂众人千姿百态的纵情大笑,就是她这次故作科诨表演获得成功的明证。这个深观世务、历练人情的村妪老妇在贾府宴席上的夸张、诙谐言行,非常符合戏曲演述体制中净、丑科诨的脚色功能,她以夸张的妆扮和诙谐的言行,营造出净丑脚色插科打诨的戏谑调笑效果。《读花人论赞》称刘姥姥“出其余技,作游戏法,如登傀儡场,忽而星娥月姐,忽而牛鬼蛇神,忽而痴人说梦,忽而老吏断狱,喜笑怒骂,无不动中窾要,会如人意”[20]。语中把刘姥姥视作粉墨登场的戏曲脚色,无疑是看到了刘姥姥在酒宴上滑稽夸张言行的表演形态与戏曲净丑脚色功能间的关联性,由此可见曹雪芹在此处化用戏曲净丑功能和科诨手法以刻画刘姥姥这个人物的意图和作为了。在此,《红楼梦》已把戏曲净丑的脚色功能融入到小说叙述体制中的人物刻画上。刘姥姥夸张诙谐的妆扮、动作、语言无不带有戏曲净丑科诨表演的借鉴痕迹,而且是经过了小说文体规范和创作意图的熔铸,在小说的情节叙述和人物刻画方面显得十分自然、协调,可谓得到了戏曲净丑脚色功能的精神实质。

  由此可见,《红楼梦》对戏曲科诨体制的借鉴与化用,使得小说对喜剧人物的刻画更为生动,为小说的情节叙述营造了活泼气氛,同时也丰富了小说的艺术表现手法。相比较于《章台柳》类改写戏曲而大量遗留戏曲科诨格式的现象,《红楼梦》对戏曲科诨体制的化用,已能有效地融入到情节发展的建构和人物形象的刻画之中,这比《金瓶梅词话》只是生硬地模拟戏曲科诨的格式要进步得多。

  四、《红楼梦》利用戏曲体制因素的小说史意义

  小说吸纳戏曲体制因素的思路和手法并非《红楼梦》首创,此前的小说早有一些实践,《红楼梦》是继承了它们利用戏曲体制因素的思路和方式,而在创作实践上表现得更为精致和成熟了。上文所述《红楼梦》消化、融合戏曲体制因素的创作实践,正体现了明清小说在利用戏曲体制因素方面的进步。而要充分认识《红楼梦》的这一艺术实践所具有的价值和意义,则需要首先了解明清小说吸纳、借鉴戏曲体制因素的发展进程。

  宋元以来,戏曲经过无数艺人和文人长期不断的探索与实践,至元杂剧时终成“一代之文学”,形成了独特的演述体制和表达格式,其荤荤大势与辉煌成就,足得与其他文艺形式争锋竞艺,已远非唐宋杂剧的滑稽调笑性质、短小即兴形态。戏曲的艺术进步和广泛传播,使得其生动的人物形象、经典的故事情节、独特的形制因素,在当时的社会文化中产生了深刻的社会影响,营造了浓厚的文化氛围,从而吸引了其他文艺样式对它的模仿、取鉴,明清小说利用、模拟戏曲故事情节的现象即是表现之一。小说所模拟的戏曲情节,所利用的戏曲材料,已不是原生态的素材,而是负载或包含了一定戏曲形制因素的材料,当它们被引入到小说叙述中时,如果作者不能以小说的文体规范改造、消化、融合它所蕴含的戏曲格式,就必然会在小说叙述中留下或隐或显的痕迹。由于戏曲体制因素进入小说的方式各有不同,与小说叙述体制的融合程度各有不同,而在小说叙述中表现出不同的形态。

  (一)小说在模拟戏曲故事情节的过程中带入一些戏曲体制因素。

  明代有些小说在叙述中表现出隐显不同的戏曲形制因素,从其表现的结果来看皆可视为小说对戏曲体制因素的模拟,但其形成原由却因小说成书方式的不同而有差异,有的是被动的汇入,有的是有意的模拟。小说叙述中那些被动汇入的戏曲形制因素,基本上是伴随着戏曲故事题材而汇入小说过程中遗而未化的结果。比如《金瓶梅词话》虽然按自己的意旨构筑了新的故事体系,但也汇聚、改造了不少戏曲材料,其中第六十一回西门庆因李瓶儿病重而请赵太医诊病一节,即借用了李开先《宝剑记》第二十八出的情节。在《宝剑记》中,高朋因羡林冲之妻美貌而相思成疾,遂延请赵太医诊治,于是发生了庸医诊病的一段滑稽调笑情节。《金瓶梅词话》化用此段赵太医诊病情节,只是把病人换成了李瓶儿,但赵太医诊病的过程、细节、话语皆来自此剧。值得注意的是,在《金瓶梅词话》引入、改造《宝剑记》的这一情节时,明显地在叙述中遗留了一个戏曲格式,即赵太医上场时的一段自我介绍的韵白:

  我做太医姓赵,门前常有人叫。只会卖杖摇铃,那有真材实料。行医不按良方,看脉全凭嘴调。撮药治病无能,下手取积儿妙。头疼须用绳箍,害眼全凭艾醮。心疼定敢刀剜,耳聋宜将针套。得钱一味胡医,图利不图见效。寻我的少吉多凶,到人家有哭无笑。正是:半积阴功半养身,古来医道通仙道。[21]

  这种自我贬抑品格、暴露劣行的人物介绍格式在小说叙述中显得不适合、不协调,十分突兀,从语言风格和叙述体制上并不合乎小说的叙述体例,即使置于那些源于讲唱体制的话本小说叙述中也是如此。但这种人物自我介绍的格式在戏曲中却属惯常手法,乃是净、丑脚色上场时自揭其丑、自曝其短的自报家门格式,如元刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》杂剧第二折有宋太医上场自赞:“我做太医最胎孩,深知方脉广文才,人家请我去看病,着他准备棺材往外抬。……那害病的人请我,我下药就着他沉疴。活的较少,死者较多。”又元人施惠《拜月亭》南戏第二十八出有李太医上场自赞:“我做郎中是惯,一街医了一半。说卢医从来不晓,讲扁鹊只是胡乱。我的药方相传,一年医死千万。……不知何人叫我,这个又是死汉。”[22]如果我们联系到戏曲中净丑脚色的这种自报家门格式,就会理解《金瓶梅词话》中赵太医那种自我贬抑品格、暴露劣行的人物介绍格式,乃是小说取用戏曲故事情节因未能以小说叙述体制有效地改造、消化它所负载的戏曲格式而遗留的结果。

  (二)小说在改编戏曲故事的过程中遗留一些戏曲体制因素。

  明清之际还有许多据戏曲改编而来的小说,由于改编者对小说、戏曲之间的体制界限不清或者没有功力或耐心来进行体制的转换与梳理,因此小说叙述中触目可见明显的戏曲格式、戏曲体例。比如明末清初小说《章台柳》乃改编自明人梅鼎祚的传奇戏曲《玉合记》。参照《玉合记》,小说的改写在人物、情节、语言等方面多是直接移植,少有改动,基本上是以戏曲宾白为据建构情节,而把戏曲脚色领起的话语改为人物姓名领起的人物话语,或是第三人称的叙述语话。如第二回中女主人公柳姬出场时的言语,就完全来自《玉合记》第三出“怀春”中柳姬的自报家门。

  柳姬道:“奴家柳氏,长安人也,从小养育在李生家。他交游任侠,声色自娱。奴家年方二八,方在待年。我女侍数人,只有轻娥粗通文义,颇识人情,却也那晓我心事来。”(《古本小说集成》本)

  (旦)奴家柳氏,长安人也,从小养育在李生家。李生他本籍天潢,藏身地肺,交游任侠,声色自汙。奴家生来二八,方且待年,长在绮罗,尽堪永日。轻蛾,我女侍数人,只有你粗通文义,颇识人情,却也那里晓我心事来。(《六十种曲》本)

  由此来看,小说在改写过程中未能很好地对戏曲格式的宾白予以小说叙述体制的改造与消化,因此在小说叙述中遗留了大量的戏曲格式的人物话语。这种情况在《蕉叶帕》(据明单本《蕉帕记》改写)、《燕子笺》(据明阮大铖《燕子笺》改写)、《比目鱼》(据清李渔《比目鱼》改写)、《春秋配》(据清无名氏《春秋配》改写)中皆有存在。这些小说叙述中遗留有如许戏曲格式的人物宾白,当是它们在改写戏曲的过程中未能以小说的文体规范对戏曲格式予以消化、融合的结果和表现。

  (三)小说在故事叙述中有意识地引入戏曲体制因素。

  明清小说的情节叙述中所表现出的戏曲格式,既有因戏曲材料汇入小说叙述时的遗留所致,也有因小说对戏曲体制因素的主动模拟、利用所致。相比较于小说累积成书过程中戏曲体制因素的汇入以及小说改写戏曲过程中戏曲格式的遗留,小说有意识地引入戏曲形制因素则是在一个新创故事的架构中主动地、有目的地模拟、借用一些戏曲格式,以达成自己的叙述目的,实践自己的审美追求。这在《金瓶梅词话》的叙述话语和人物话语中表现得比较典型,比如其人物对话语境中的曲唱格式即是由于模拟戏曲的以曲代言格式所致。

  在戏曲演述体制中,人物表情达意的话语格式有宾白和曲唱两类。曲唱出现在戏曲体制中显得很自然,这是因为戏曲体制具有的虚拟情境赋予了它存在的合理性。而小说的话语表达方式接近于现实生活,没有像戏曲那样赋予曲唱以体制上的合理性,所以曲唱形式出现在小说人物的对话语境中就显得非常突兀,除非这是一种戏谑式的修辞,或者包含着其他的艺术考虑。很明显,《金瓶梅词话》中出现在人物对话语境中的曲唱与小说整体风格并不融合、协调。比如第二十回西门庆因李桂姐背着他私自接客而与鸨母的对骂。

  西门庆心中越怒起来,指着骂道,有〔满庭芳〕为证:“虔婆你不良,迎新送旧,靠色为娼。巧言词将咱诳,说短论长。我在你家使勾有黄金千两,怎禁卖狗悬羊?我骂你句真伎俩媚人狐党,衠一片假心肠!”虔婆亦答道:“官人听知:你若不来,我接下别的,一家儿指望他为活计。吃饭穿衣,全凭他供柴籴米。没来由暴叫如雷,你怪俺全无意。不思量自己,不是你凭媒娶的妻。”[23]

  这种对话语境中的曲唱形式在《金瓶梅词话》中并非偶然一见,而是反复出现。如第八回潘金莲与西门庆书童玳安的对话,第五十九回李瓶儿因失子的痛哭,第七十九回西门庆临死前对吴月娘的嘱托,第九十一出李衙内家丫头玉簪儿哭诉内心的委曲。《金》在对话语境中出现如此多的曲唱格式的人物话语,表明编写者是在有意识地模拟戏曲演述体制的以曲代言格式。从艺术表现效果上看,《金》是有意识地借鉴这种曲唱格式以冀更好地表达人物当时的心情,因为编写者认为这种曲唱形式更能有利于表达人物当时处境下的情感意绪。但这些对话中曲唱形式的表达,处于小说整体的语言风格中显得生硬而不协调,突兀而不融合。因为这部小说并没有为这些戏曲格式的话语提供一个适合的情境,而小说的叙述体制也不能为这些曲唱格式的存在提供文体上的合理支持。

  上面简要列述了明清小说叙述中存在的这些明显的戏曲形制因素,反映了戏曲在艺术发展和广泛传播后对小说的深刻影响力,它不但吸引小说利用、模拟其人物、情节和语言,还唤起了小说取用其体制因素的兴趣。综合戏曲体制因素进入小说叙述的途径来看,有的是被动渗入的遗留,有的是主动取鉴的反映,然而就它们与小说情节建构的关系来看,皆在小说叙述中显得生硬突兀,此乃小说在汇入、引入戏曲故事材料过程中改而未化的遗留结果。这是因为小说编写者对于二者文体规范的界别不清,或是能力不足,掌控不严,未能在吸纳戏曲体制因素的过程中根据小说文体规范进行适当的改造、消化和融合,由此使得这些戏曲格式在小说叙述中显得非常突兀、生硬。

  但值得注意的是,《金瓶梅词话》所表现的对戏曲体制因素的使用性质明显不同于《水浒传》、《章台柳》等小说。《水浒传》中戏曲形制因素的出现是其长期累积成书过程中的被动汇入所致,《章台柳》中戏曲形制因素的存在乃是其改写戏曲故事过程中的被动遗留所致,而《金瓶梅词话》则是有意识地模拟戏曲形制因素,虽然它并未能以小说的文体规范对这些戏曲格式予以有效的改造和消化。

  我们结合明清小说吸纳戏曲体制因素的发展进程,以及上文对《红楼梦》利用戏曲体制因素的情况理析,可以看到《红楼梦》的这一艺术实践在明清小说艺术发展进程中的意义和价值。

  首先,《红楼梦》在有意识地取鉴戏曲体制因素时,已经能够注意根据小说的情节建构和文体规范对戏曲体制因素进行有目的的改造、消化和融合,使得戏曲体制因素与小说的情节叙述、故事结构密切结合,化影于无形,从而使得小说叙述中未留下《金瓶梅词话》中的戏曲格式痕迹,也无因戏曲格式遗留而造成的叙事节奏上的阻塞感、生硬感和突兀感。

  其次,《红楼梦》之前的小说在叙事形态中表现出的这些戏曲格式,虽然未能以小说文体规范进行必要的改造、消化和融合,但客观上在艺术表现方面对后来小说创作具有潜在的启发、促进之功,而《红楼梦》对戏曲体制因素的有效利用正是在这一思路上的合理深化和优秀实践。它在利用戏曲形制因素以求艺术创变时,能够有意识地以小说文体规范对戏曲格式进行提炼、熔铸,使之在小说叙述中起到有效的修辞作用,从而更好地达成了自己的叙事目的,实践了自己的审美追求。

  此外,《红楼梦》的这一优秀实践也很好地体现了小说利用戏曲体制因素以丰富表现手法,实现艺术追求的创作思路,完美地实践了《金瓶梅词话》模拟戏曲形制因素的建构思路和艺术追求,使得小说在取鉴戏曲体制因素时注意到进行小说叙事思维的消化与融合,以及小说文体规范的改造和熔铸。

  总之,《红楼梦》利用戏曲体制因素的创作实践承续了前代白话小说吸纳、取鉴戏曲艺术营养以求变革创新的思路,代表了明清小说利用戏曲体制因素的艺术实践所能达到的理想标高,进一步丰富了古代小说的艺术表现手法,同时,也体现了小说与戏曲同生共长、相互促进的关系对于古代小说艺术创新的促进意义。

  注释:

  [1] 徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》,上海古籍出版社1984年版,第79-91页。

  [2] 金圣叹评点《第五才子书施耐庵水浒传》,中州古籍出版社1985年,第28页。

  [3] 张竹坡批评《金瓶梅》,齐鲁书社1991年,第1002、1332、39页。

  [4] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记(庚辰本)》,人民文学出版社2006年影印本,第562页。

  [5] 金圣叹评点《第五才子书施耐庵水浒传》,中州古籍出版社1985年,第28页。

  [6] 鲁迅《中国小说史略》,上海古籍出版社1998年,第165页。

  [7] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》,邓遂夫校订,作家出版社2005年,第82页。

  [8] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记(庚辰本)》,人民文学出版社2006年影印本,第1255页。

  [9] 金圣叹评点《第五才子书施耐庵水浒传》,中州古籍出版社1985年,第23页。

  [10] 徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社1981年,第3页。

  [11] 徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成(三)》,中国戏剧出版社1959年,第246页。

  [12] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》,邓遂夫校订,作家出版社2005年,第82页。

  [13] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》,邓遂夫校订,作家出版社2005年,第75页。

  [14] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》,邓遂夫校订,作家出版社2005年,第159页。

  [15] 曹雪芹《脂砚斋重评石头记甲戌校本》,邓遂夫校订,作家出版社2005年,第160页。

  [16] 李渔《李渔全集》第九卷,浙江古籍出版社1991年,第326页。

  [17] 萧湘迷津渡者编《章台柳》第三回,《古本小说集成》本,上海古籍出版社1994年版。

  [18] 郭伟廷《元杂剧科诨艺术技巧研究》,《中山大学学报》(社科版)2000年第4期。

  [19] 王季思主编《全元戏曲》,人民文学出版社1999年版,第九卷第360页。

  [20] 曹雪芹、高鹗《红楼梦(三家评本)》,上海古籍出版社1988年,第39页。

  [21] 戴鸿森校点《金瓶梅词话》,人民文学出版社1992年版,第832页。

  [22] 王季思主编《全元戏曲》,人民文学出版社1999年版,第二卷第577页,第九卷第501页。

  [23] 戴鸿森校点《金瓶梅词话》,人民文学出版社1992年版,第242-243页。

  (本文发表于《红楼梦学刊》2011年第4期)


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