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徐大军:明清戏曲创作中的“拟剧本”现象

2012-7-23 08:16| 发布者: 文青| 查看: 1173| 评论: 0|原作者: 徐大军|来自: 本站原创(原发表于《艺术百家》2008年第1期)

摘要: 内容摘要:明清时期的戏曲创作出现了一种“拟剧本”现象。这种“拟剧本”是作家有意识地以诗文的视角和思维对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用,戏曲剧本格式是外壳,作者的情感和意绪是内核,诗文创作是思路。它是 ...

内容摘要明清时期的戏曲创作出现了一种“拟剧本”现象。这种“拟剧本”是作家有意识地以诗文的视角和思维对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用,戏曲剧本格式是外壳,作者的情感和意绪是内核,诗文创作是思路。它是立于诗文角度对剧本格式的“拟”,并不指向于演员舞台的表演,而是传统文人诗文自娱、自显性质的文学写作。这种文学现象,说明了明清时期一批文人作家对戏曲抒情言志功能的认定和看重,体现出诗文表意传统与戏曲表意优势的契合,客观上也拓展了“诗言志”表达方式的文体实验领域。

关键词明清时期  戏曲  拟剧本

 

对于舞台性不强、只适合阅读的戏曲作品,我们一般统称为“案头戏”,历代剧论者对其多有微词,也不把这种剧作视为上品。其实,对于“案头戏”,创作上有因作者意图、思路的区分,品评上有因论者视角和标准的不同。若看到这些,我们应对某些“案头戏”作品的出现意义和存在价值另作评定。

 

一、“有意为之”的“拟剧本”

 

元代末期,就已出现了文学性、伎艺性两种戏剧观念的分化,伎艺性观念关注于戏曲的舞台表演,把杂剧视为艺人的伎艺扮演行为,而文学性观念关注于戏曲的文学创作因素,把杂剧视为作家的文学创作行为,“由此酝酿了北曲杂剧(甚至整个中国戏曲)创作与评论中文学性和伎艺性的分化,从而划出了中国古代戏曲进程中作家戏剧与演员戏剧两条发展线索”[1]。文学性戏剧观念为中国戏曲的创作、批评引入了作家因素、文学因素,表现出一部分文人作家为提升戏曲的文学价值所做出的努力。在元末时期的文人剧作家的观念中,戏曲创作就已渐被视为文学性的创作行为,而不是伎艺性的扮演行为,戏曲创作中出现了偏求文学性的现象。这一观念及其实践,有力地提升了戏曲的文学地位,减淡了戏曲为“贱伎”的意识,从而吸引了更多的文人涉足此域。

于此同时,这种文学性戏剧观念的提倡,也使得一些文人在涉身戏曲创作时过多讲求文学性,而忽视了伎艺性因素。明清两代文人的戏曲创作,无论是传奇还是杂剧,都有偏离伎艺性而偏重文学性的创作倾向,由此出现了大量狠求文学性而舍弃伎艺性、脱离舞台表演的“案头戏”。当然,讲究文学性的剧作中也有一些兼顾伎艺性的戏曲创作,它们语言当行,曲词本色,论者称之为“场上之曲”。这种案头、场上的划分是基于戏曲演出的标准而作出的,而对所谓“案头戏”的贬斥也是基于戏剧演出的标准而作出的,如明代剧论家王骥德在论及剧本创作时就说:“其词格俱妙,大雅与当行参间,可演可传,上之上也;词藻工,句意妙,如不谐俚耳,为案头之书,已落第二义;既非雅调,又非本色,掇拾陈言,凑插俚语,为学究、为张打油,勿可作也![2](P137)剧本创作的原意是指向舞台表演的,离开了舞台性,就难称真正的剧本了。当然它不排斥文学性,好的剧本应是文学性和舞台性俱佳的,即所谓“大雅与当行参间”。以此视角和标准来品鉴,“案头戏”当然不会得到赞许,而贬斥“案头戏”者也是站在这一立场,把所有戏曲作品都视为应是以舞台演出为目的的创作。其实,若对“案头戏”详加探析,情况并非如此,我们忽视了一些“案头戏”的创作意图

“案头戏”与“场上之曲”对称,是基于戏曲舞台表演视角的区分。倘若从作者创作戏曲的意图这一视角来看,这“案头戏”则有作者“无意为之”和“有意为之”的区分。

“无意为之”的案头戏指作者本意是为舞台表演而创作剧本,创作时还有意识地严守戏曲的体制,但由于自己对戏曲舞台演出方面一些规定性元素和戏曲创作技巧的不熟,事与愿违,创作出的剧本并不适合场上演出,只能供案头文字阅读,遂堕入“案头戏”之分。

“有意为之”的案头戏是指作者创作戏曲之始就明确自己并非为舞台表演而创作,或至少并不以能否适合场上表演为念,而是意在抒情言志寓意,只不过他选择了戏曲这一形式、外壳罢了,或者说,他们是有意模拟戏曲的剧本形式而进行自己情志表达的文学性创作,就如同用诗文形式进行抒怀一样,比如咏史诗。对于这种戏曲创作,我们可特别标称之为“拟剧本”。这是一个与“剧本”相对应的称名,是指作者有意模拟剧本的形式来进行自己主观情志表达的文学创作,而并非如真正意义上的剧本那样指向舞台表演。正如鲁迅先生提出“拟话本”概念以标称明清文人有意模仿原与说话人表演密切相关的话本之体,其“拟”字即突出这些仿作虽有话本之体,然已非为说话人口演而作的思路(“已非口谈,然犹存曩体”)[3](P78)。与此相类,本文所提“拟剧本”概念之“拟”字,即强调这些文人作者的“有意为之”,含有作者主观意图上是模拟剧本格式之意。所以,“案头戏”并不可一般地通称之为“拟剧本”。因为“拟剧本”是一个与剧本相对应的称名,而案头戏则是与“场上戏”相对应的称名。“拟剧本”强调的是“拟”字,按“拟话本”的取名含义,含有主观意图,即作者主观上是模拟剧本格式,但许多案头戏并非主观上有意模拟剧本,而是客观上不合场上演出的要求,因而,那些“无意为之”的案头剧不属于“拟剧本”之类。在明末至清的戏曲创作中,就出现了许多这种模拟剧本格式的“拟剧本”,且大多是对杂剧形式的模拟,形成了一种文学创作现象,我们姑称之为“拟剧本”现象。

 

二、“拟剧本”现象

 

“拟剧本”作为一个文学创作现象,当然要有相当数量的作品来体现。明末清初时期就出现了不少这种“拟剧本”作品。它们虽也有脚色人物的设置、故事情节的叙述、曲词的填写,但并不具备真正的舞台性剧本所应有的规定性元素(后文详述),只是形体上与戏曲剧本相似,因为真正意义上的剧本并不能简单地有人物、情节,还必须有包含着矛盾与冲突的连续性行动,并有对人物性格、行动环境与事物状态等方面的着意描写。而拟剧本并不关心这些,甚至不关注故事的情节过程和首尾完整,其叙事宗旨已被作者的“诗心”所代替。为了用合适的情节表达这一“诗心”,作者不顾戏曲的一些规定性因素,更多的是以“诗心”运事,以“诗心”造事,为的是抒情言志。

吴伟业《通天台》共有两折,第一折基本上全是主人公沈炯在通天台上的抒情,曲词及情节营造的意境(如通天台下的扑朔迷离梦境)更接近于诗歌而不是戏曲。尤侗《读离骚》一剧隐括屈原《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》、《招魂》等篇而成,题材上文人化很重,无故事性、无戏剧冲突,简单的事件也不通俗,基本上是以屈原为主人公把屈原之文意用剧本的形式重加编排,如第一折只是屈原独抒胸怀,太卜上来的简单话语只是挑动了屈原的长篇抒情,〔混江龙〕一曲竟多达750字,中间无其他脚色的承应。这种大段的无情节的典雅曲词,不具备舞台性,难以在场上演出。我们知道,剧本是要以舞台表演为写作目的的,这是剧本的本义,而“拟剧本”失去了一般剧本的意义,甚至连剧名也失去了对故事的关注和强调,明显是诗文的命题格式,如《读离骚》(尤侗)、《续离骚》(嵇永仁)、《柴舟别集》(廖燕)、《写心》(徐)、《明翠湖亭四韵事》(裘琏)、《饮酒读骚》(即《乔影》,吴藻)等。若单就这些剧名来看,它们已失去了剧本应有的叙事宗旨,代之以作者的“诗心”,它可以无情节、无冲突,仅仅简单交代一个事件后即由一个脚色进行大段的抒怀议论。

更为重要的是,拟剧本的作者或明或暗地表达出自己的创作意图并非是为舞台表演而作,而是表情寓意,即抒写自己的情感,表达自己的思想,寄寓自己的思考。廖燕《柴舟别集》四种杂剧就是典型的拟剧本,四剧主人公均以作者真名出之,所抒情感和所托意旨皆为廖燕本人思想情感,故事性不强,曲词不当行,更重要者,廖燕明确自己并不是为舞台表演而创作,而只是借用杂剧的形式来抒写自己的内心世界,《醉画图》末尾一曲〔彩旗儿〕有言:“向丹青闲称奖,借纸笔诉衷肠。”此语正表明了廖燕是借剧本形式表达内心情感的意图。剧本中以廖燕为人物大段地直诉情怀(其中有关他本人生活的简单交代也是为情感抒发作准备,以为引发),对自己处境进行了自嘲、自叹与自慰,表达了自己的处世态度和人生理念,即孙楷第所言纯然自述之词[4](P792)庄一拂所言“纯为寓言之剧”[5](P730)。《醉画图》中甚至没有人物间的对话,与其说这是一个剧本,不如说是廖燕本人的诗文性质的言志之作,这剧本形式只是为他抒怀言志提供了一个借以引发的简单事件和合适情境罢了。

清乾隆、嘉庆年间的徐燨有一本十八出的《写心杂剧》,也是以作者真名出场。其自序云:“《写心》剧者,原以写我心也。心有所触则有所感,有所感则必有所言,言之不足,则手之舞之、足之蹈之而不能自已者,此予剧之所由作也。”[6](P1012)由此可见,徐燨创作《写心杂剧》的意图不是为舞台表演而作,而是“原以写我心也”,而且他创作的思路完全是“诗言志”的思路,他的“写心杂剧”即是以杂剧形式“写心”——抒写心灵,表现自我。

可见,从文学创作的角度来看,明清时期确实存在着一种有意识地模拟戏剧形式、以抒写心灵为主旨的“拟剧本”创作现象。廖燕的“借纸笔诉衷肠”,徐燨的“原以写我心”,明显让我们看到了他们的“诗心”,而剧本格式只是这“诗心”的外壳。

另外,从这些“拟剧本”作者的身份来看,他们都是当时的诗文名家、大家,其在诗、词、散文或学术研究等方面都有突出的成就,如吴伟业以诗文名世,在当时文坛上与钱谦益、龚鼎孳并称为江左三大家;廖燕善古文,与侯文域、魏禧并列为明末清初三大家;蒋士铨以诗名世,时人推袁枚、蒋士铨、赵翼为三大家;尤侗于诗文宿有重名,桂馥为一学者,等等。相对于他们的诗文创作和名声,戏曲只是他们的一时之作,偶尔为之。结合上文所述他们的拟剧本作品的思路、题名方式和内容实际,可以说他们的拟剧本创作是立于诗文角度对剧本格式的一种利用,他们有意以文学性的戏曲创作来表达自己的思想情感,而不是为了戏曲的舞台演出,概而言之,他们是有意识地以诗文的视角和思维对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用。在这里,作者自己的情感思想的表达是内核,剧本的格式是这种内核的外壳,而这内核则是他们着意的中心和重点。

在有的拟剧本创作中,作者直接以自己的真名出场,直抒胸臆。廖燕满腹才华,却未遇伯乐,只能沉郁俗世。他的《醉画图》即以真名出场,剧中廖燕想把心中的积怨发泄出来,却找不到诉说的对象,只好对着书斋中的四幅前贤画像饮酒独语。他同情杜默的落第,称赏马周的“布衣上书”,实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤;他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人,又去他邦”的行为,表达了他对实现自我、一展雄才的渴望。这些情感都在他对画饮酒倾诉中表述出来。剧中人物廖燕借古人事迹或赞或叹,抒发他胸中郁愤,表达他怀才不遇的痛苦与失落。这种以自己真名登场直抒胸臆的方式,再加上剧中只有廖燕一人独语,就像一首借古人事抒发心灵的咏史诗。

徐燨《写心杂剧》的主人公亦为徐燨本人,且其字、号、著述以及相关地名皆用真名,十八出的内容或叙其人生遭际,或抒其内心情感,不重剧情发展,各出之间亦无剧情关联。显然,徐燨在创作此《写心杂剧》时是有意识地以杂剧这种格式表述他的生活和心灵的,一如他惯用的以诗歌形式表情达意一样。而对于他所要表达的情感思想来说,这次创作没有用诗文这一形式,而是借用了剧本这一形式。在他看来,诗文、剧本都是他抒情寄意的表达方式,一种“写心”的载体而已。剧情不相关联的十八出,就像一组诗作。

这种以作者自己的真名出场的拟剧本创作在当时及以后仍有不少继承者,应注意的是,拟剧本故事中是有一些真实的人名,但就文学人物而言他们已不复是那个真实世界中的人了,而是被注入了某种理念,并按这一理念行事说话。所以,拟剧本中主人公虽是作者本人真名,但作者为表达自己的“诗心”,也编撰了一些假事,所谓“真名假事”。

而另有一些拟剧本创作则是托名他人,抒己之情,借他人之事,抒发自己的郁愤。明清时期许多拟剧本创作即属此类,明人王衡《郁轮袍》、徐渭《四声猿》之《狂鼓吏》已开其端,清人承绪颇多,如蒋士铨《一片石》、《第二碑》杂剧等,其中明末清初吴伟业所作《通天台》和清后期女作家吴藻所作《乔影》可为此类之典型,其中不乏“假名真事”者。

吴伟业《通天台》写沈炯凭吊汉武帝的自言自语,实乃作者的内心独白。沈炯追慕汉武帝的宏伟业绩、哀悼梁武帝的凄凉结局,正是作者对明朝盛衰的追思。沈炯在梦中固辞汉武帝的挽留,不愿为官的态度,正是作者对自己在清初被迫出仕的真实思想的解释。如:“臣炯负义苟活之人,岂可受上客之礼,以忘老母哉?”“沈炯国破家亡,蒙恩不死,为幸多矣,陛下纵怜而爵我,我独不愧于心乎?”“臣一望家乡,寸心如摧割,求陛下速加矜允,早就归程。”我们联想到吴伟业在清初被迫征诏至京任职的情况,把这些话理解为作者自己的言语,也是十分恰当的。此剧正是通过沈炯国破后流落长安、失路无归之绪,写自己于明亡后终日以泪洗面,怀旧自悔的悲哀。吴伟业此剧主要目的不是为了舞台演出,而是为了抒发自己的孤臣孽子之情,明显有借古人酒杯来消解胸中块垒之意。

吴藻为当时一词坛才女,她创作的南北合套的独折剧《乔影》(一名《饮酒读骚》)中,主人公谢絮才身为女子,易为男装,并自画小像一幅,名为“饮酒读骚图”,挂在书斋里。某日她又换上女装到书斋赏玩小像,对之朗读《离骚》,触动情绪之际便狂饮、痛哭而自言自语,抒发胸中的牢骚怨愤之情。吴藻以词擅名文坛,一生只此一剧,从其内容看,明显是一托名自况自作,她自视为谢道韫那样的“咏絮”才女,剧本中谢絮才的情绪发泄,便是自己的情绪发泄。剧中曲词所提历史上的男性才子有屈原、宋玉、王子乔、殷浩、李白、杜甫、白居易、黄衫客、苏轼、辛弃疾等,表达出吴藻对他们身为男性能尽展其才的羡慕之情,以及自己身为女子多有限制而不能尽才施展的悲愤。如〔北雁儿落带得胜令〕一曲即写尽她作为闺阁女子不得独立人格的“一种牢骚愤懑之情”(谢絮才为自己的“束缚形骸”而“自悲自叹”,这同样也是作者的情绪)。吴藻的此一拟剧本创作即是借杂剧这个形式(相当于她惯熟的词),借谢絮才之事来抒发自己的胸中块磊,类似于咏史诗的思路,此作虽形式上为杂剧,其精神实为一杂剧形式的抒写心灵的诗词。

由此可见,这些拟剧本应是“诗言志”思路的表情寄意,或真名登场自表,或托名他人自命,抒发的都是作者自己的情感和意志。由于拟剧本的创作目的是为了表达情感、思想,故而并不会严格遵守戏曲的体例,对戏曲格式时有突破,只求“适意”、“适情”——只要能把他们的情感思想表达清楚,他们是不会顾及这些戏曲体例的限制的。

我们用“拟剧本”来标称这种剧作,即强调其精神上的“拟”,是有意识地模拟戏曲的格式。这个表面上有戏曲的格式,如脚色人物、代言体的语言格式、曲体格式等,但它的创作意图并不求戏曲体制的遵守和当行,所以其所拟剧本格式并不严整,可以说很随便,如结构上从一折到十余折不等,故事性不强,人物单一、无冲突,曲词不可唱等。因此,拟剧本只是表面上模拟了戏曲的格式,但并不具备戏曲的情节表述和场上搬演要求,只是以这种戏曲格式所提供的故事情节作为框架、以这种格式所营造的戏剧情境作为背景,抒情表意,就象咏史诗、咏怀诗一样,不同之处一是用了诗的格式,一是用了戏剧的格式。所以说,这种抒情表意的方式,就带有“拟戏剧性”,或“拟戏剧化”。明显的,这些拟剧本的文人作者并不是按戏曲的思路来创作戏曲,而是按他们所熟悉的“诗言志”的思路来模拟戏曲格式。因此,对于这些偏求文学性的“拟剧本”创作,我们不应笼统地从戏剧角度来品评它们,而要以诗文写作的角度来读析。若从文学角度、从作者创作意图的角度来探析,就可理解它们出现和存在的意义和价值了。

 

三、“拟剧本”现象的文学意义

 

由上文所述,可见出拟剧本的基本面貌,即戏曲剧本格式是外壳,作者的情感和意绪是内核,诗文创作是思路。

我们知道,剧本作为一种文体形式,它的存在宗旨是为了舞台、观众,它体制中的一些规定性元素也是因此而存在的,如西方古典戏剧的三一律。但拟剧本则不是如此。作者只是借用了戏曲剧本的基本格式,以剧本这种格式所能提供的情境更好地为自己的情感抒发和思想表达服务,完全不顾及剧本的创作宗旨、舞台性限制,以及一些规定性元素(如冲突、情节、曲词、人物配置等)。也就是说,拟剧本写作虽采用戏曲体例,但其传递方式已不是舞台表演,而是书面文字,其曲词的审美趣味一如诗词,偏重意境的营造,不足以勾连代言与叙事成分,其中的代言性已弱化到最小,甚至就是作者自己的抒情表意,最极端的例子就是剧中人物以作者真名出之而大段抒情言志。

另外,拟剧本作者的创作目的不是为了再现社会生活,讲述故事情节,而是形象地展露个人内心世界(情感、思想、态度、思考等)。上文所提及廖燕、徐所言即是,而嵇永仁在《续离骚·自引》中也明确指出其创作意图:“歌哭笑骂,皆是文章。仆辈遭此陆沉,天昏日惨,性命既轻,真情于是乎发,真文于是乎生,虽填词不可抗骚而续其牢骚之遗意。”[6](P945)张韬《续四声猿·题辞》也明言:“猿啼三声,肠已寸断,岂更有第四声,况续以四声哉!但物不得其平则鸣。胸中无限牢骚,恐巴江巫峡间,应有两岸猿声啼不住耳。” [6](P959)即明示自己的创作意图,是借写剧来抒写心灵。

这些文人的拟剧本之作舍弃了戏曲的伎艺性、舞台性要求,舍弃了戏曲内容的的通俗性、民众性要求,从而改变了剧本应有的创作意义和创作目。我们看到,拟剧本创作所写情感和事件非常个人化、寓言化,一味地表现个人的情感,寄托自己的意旨,没有故事性,有时寓言性很强,托旨遥深,这自非一般民众所能理解接受,完全是文人作家“诗言志”思路对戏剧体例的借用。对于这些文人作家来说,他不是在创作剧本,而是在创作一种别样的诗,这既是对传统诗文抒怀方式的一种创新,也是对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用。这一文学现象应是文人作家抒写心灵的意图与戏曲创作讲求文学性极端化相结合后的必然结果。

我们知道,元杂剧中亦有抒情表意的部分,但它整体上仍以情节结构为基础,以故事表述为目的,伎艺性的表演仍是编剧的目标,故而故事、冲突、现实问题仍是首要面对的问题,一句话,观众和剧团利益为首要。明清时期众多的文人写剧并不以观众、演出利益为意,戏曲已渐成为他们抒发个人情志的工具,故而其剧作中剥离了伎艺性,这也是明清文人戏曲创作的一个倾向,即文学性因素增强,伎艺性因素减灭。而“拟剧本”就是这一倾向极端化后的典型表现,它把一般意义上剧本的叙事宗旨代之以作者的“诗心”。

这样一种文学现象,说明了明清时期一批文人作家对戏曲抒情言志功能的认定和看重,体现出诗文表意传统与戏曲表意优势的契合,同时,拟剧本创作拓展了“诗言志”表达方式的文体实验领域,客观上也是对戏曲体制的一种突破。因此,我们更应该从诗文角度来认识这些拟剧本的价值,而不是简单地从戏曲角度把它们归于案头戏,并因此而贬斥其价值。对于这种“拟剧本”现象,与其说它是一种戏曲写作,不如说它是一种诗文思路与戏曲剧本体例相结合后的创格,从总体上来看,它更像诗文,是以“诗心”运作的对戏曲剧本格式的一种模拟性的文学创作。

那么,这些以诗文擅名的文人作家们为何要有意地选择戏曲剧本格式来作为他们表情寓意的载体呢?这就是他们看到了戏曲文备众体的优势,可以之逞显才学,尤其是看到了戏曲情境能为诗人形象地抒情言志提供有利的条件。

戏剧须有基本的人物和事件,这能为作者的抒情言志提供一个情境和框架。首先是把一些抽象的状态拟人化,或把一些情绪寄寓在一段故事中,如廖燕剧作中把“穷”化为穷鬼形象,“病”化为疟魔形象,“诗”化为诗伯,“酒”化为酒仙,但他不是以它们为主角简单讲述一个故事,而是借他们的话语表达自己的生活态度和人生哲学。这就好像先秦诸子散文中的寓言一样,其所讲述的故事本身不是第一位的,它只是为“言”(就本质来说是一种说理)而设,是从属于“言”的。《史记·老子韩非列传》论庄子有言:“其著书十余万言,大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《胠箧》,以诋訿孔子之徒,以明老子之术”[7](P2143)。此即言明庄子散文中寓言故事并非是为讲述故事,而意图以此表达一个道理、一个观点,这才是凌驾于故事之上、并制约着情节设置的“说”。因此,他并不关注这个寓言故事是否曲折、完整、丰富,而是关注这个故事如何能更有效地表达自己的思想和观点,其中自己现身于故事、人物对答辩难的形式,以及鸟声兽语、御风而行、挟太山以超北等事皆因此而设,所谓“其言洸洋恣以适己”。拟剧本作者就是这种创作思路。他们模拟了戏曲剧本的格式,但凌驾于剧本故事及形式之上的是作者的“意”,戏曲剧本格式只是类于诗文的一种表意形态。这故事情节与作者所述之情志间的关系,就是“以形见理”,为的是抒情言志的形象生动。如廖燕《柴舟别集》四种即凭借简单情节所营造的戏剧情境,把他的人生理想和矛盾心情的诸多方面形象地展示出来了。这种对思想、情感的表达方式可以把许多难以直言的道理和心态形象地表达出来,就如庄子的寓言,或如咏史诗把自己的情志抒发附于古人的事件上,借以引发,然其重点不是史事,而是基于史事的咏叹。这里,戏剧形式和情境为诗人的情志的抒发提供了有利的条件。

另外,戏剧情境中人物现身及其间的对话、冲突能为充分、形象地表达作者自己的情感和思想提供有利的条件。庄子散文常以寓言表意,借人物间的辩难而引出自己所要表达的哲理和态度,这种手法在后来的散文创作中也有运用,如苏轼《赤壁赋》设置主客对话情境,以主客之间的一难一解、相互辩驳的形式表达自己心中的思想矛盾与情感苦闷,并表达自己所体悟到的生命观和人生哲理。文中苏子与客泛舟游赤壁的情景为表意准备了气氛,二人间的对答之语各自代表了一种人生观。此文旨在表意,而非为了记述自己的一次游赏经历。拟剧本的创作意图与此相同,如廖燕《续诉琵琶》中诗伯和穷鬼的相互辩难就形象地表达了廖燕内心思想,其中穷鬼对自己功劳的一番高论即是廖燕本人对穷愁人生的认识。拟剧本中许多的对话情境即是以次要人物的话语行动来挑动主人公的情志抒发。

可见,拟剧本不似一般戏曲,它所着意的是作者个人的情与志,情节、事件并不是创作的核心要素。这与一般意义上的戏曲不同。传统戏曲虽也有浓重的抒情性,但仍以情节结构为基础,以叙述故事为目的,它与小说一样,本应是一种相对客观性较强的文体,关注社会,关注现实,被称为“活戏剧”的元杂剧即如此,它多反映民众关心的社会问题,而不是个人化、内倾化情感的载体,因为它要演出给大家看。对于这样的剧作,我们只要从情节中即可了解其意旨。而拟剧本则是以“诗心”表达代替了故事叙述宗旨,它以展露个人内心世界、表达主观情感和意志为目的。我们看到上面所列明清文人的拟剧本创作,就有明显的个人化色彩,表达的是个人的情感,寄寓的是个人的思想意识,自己出场也好,托名他人也好,表达的都是个人主观的情感。对于拟剧本,由于作者有意为之的抒情言志目的,它们与作者的现实遭际、心情有着密切的关联,我们无法简单地从拟剧本自身中读出要旨,而是要结合作者个人的性情、经历、思想才能充分理解其创作意旨。之所以如此,就是因为控制整个拟剧本的基调和设置的是作者的“诗心”,我们只有了解这一“诗心”,把握其情感思想的起伏、心路历程,才能理解其拟剧本的意旨。比如廖燕《醉画图》一剧就是一种“诗言志”的思路,只不过他采用了戏曲剧本的格式,但剧中无冲突、无人物对话、无故事的发展,只是廖燕本人对几个前贤画像的倾诉,充斥其中的是他怀才不遇的牢骚和愤懑,这明显表现在剧中人物是廖燕本人,且只有他一个人在表述情怀。廖燕只不过是借戏曲剧本这种样式来以诗文的思路抒发自己的情感和思想罢了。在此,剧本所提供的格式只是为作者更好地抒发情怀提供了一种有利的情境和结构框架,如作者可以借人物自报家门的格式介绍自己的身份和性情(《醉画图》生上场的自报家门,确是现实生活中廖燕的形象,就是所提二十七松堂也实有)。

所以说,这些拟剧本应被视为传统的诗文形式抒怀方式的创格,是模拟剧本格式的一种诗文意境的情感思想表达。它是文人作家立足于诗文角度对戏曲剧本格式的“拟”,是一种诗文自娱、自显性质的文学写作,并不指向于演员的舞台表演。这种“拟剧本”不属于一种文学品种、文体创新[1],而是一种基于诗文表意思路的模拟剧本格式的文学写作现象,是传统文人的诗文表意思路与戏曲形象化抒情言志方式相契合而出现的一种抒怀寓意方式。

同时,拟剧本在文学创作上也是一种创格。对于戏曲剧本来说,它拓展了古典戏曲的功能应用范围,是对戏曲剧本格式的一种功能性的开拓。对于表情寄意方式来说,它在诗文传统方式外开拓了别样形式,把戏曲剧本格式引入到文人作家抒写心灵的写作领域,既是对传统的诗文抒怀表意方式的开拓,也是对戏曲剧本体例抒情表意优势的看重。

 

参考文献:

[1] 徐大军元代戏剧观念的创造性分化及其意义[J]艺术百家,2004(6)

[2] 王骥德曲律[Z]中国古典戏曲论著集成:四[C].北京:中国戏剧出版社,1959

[3] 鲁迅中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,1998

[4] 中国科学院图书馆续修四库全书总目提要:十二[C].济南:齐鲁书社,1996

[5] 庄一拂古典戏曲存目汇考[M].上海:上海古籍出版社,1982

[6] 蔡毅中国古典戏曲序跋汇编[C].济南:齐鲁书社,1989

[7] 司马迁史记[M].北京:中华书局,1982

 

(本文发表于《艺术百家》2008年第1)

 



[1] 许祥麟《“拟剧本”:未走通的文体演变之路》一文把明清时期的案头戏通称为“拟剧本”,并认为是“有自身特点的文学品种”。见《文学评论》1998年第6期第140145页。


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