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徐大军:《牡丹亭》情理冲突的表现策略探析

2012-7-20 09:21| 发布者: 文青| 查看: 1162| 评论: 0|原作者: 徐大军(杭州师范大学 古代文学与文献研究中心)|来自: 本站原创(原发表于《杭州师范大学学报(社科版)》2007年第3期)

摘要: 摘要:《牡丹亭》通过表现杜丽娘对爱情的执著追寻,展示了情与理的冲突,但杜丽娘对情的追求仍局限于理所允许的范围内,未与礼义规范彻底决裂。这突出表现在剧中的几个关键情节上:鬼魂幽欢,姻缘之分,奉旨完婚。这 ...

摘要:《牡丹亭》通过表现杜丽娘对爱情的执著追寻,展示了情与理的冲突,但杜丽娘对情的追求仍局限于理所允许的范围内,未与礼义规范彻底决裂。这突出表现在剧中的几个关键情节上:鬼魂幽欢,姻缘之分,奉旨完婚。这是情理冲突之表现策略的艺术反映,同时也折射了汤显祖个人思想上的矛盾、困惑及其处理方式所依托的社会观念基础和文学渊源。

关键词:牡丹亭;情理冲突;表现策略:元杂剧

 


《牡丹亭》通过刻划杜丽娘生而死、死而生的情感历程展示了情与理的冲突。此“情”是表现为爱情的人的自然本性;此“理”则是表现为礼义规范的封建伦理道德观念。研究者对《牡丹亭》的认识和解读基本上都归结在一个“情”字上,关注、强调“情”的不可抗拒的冲击力量,标榜情对理的叛逆、反抗和战胜。然而,倘若我们立足情理关系来纵观“情”的奔突表现,则会看到剧中杜丽娘的大胆热烈行为一直有着礼义规范的对照和批判;杜丽娘对情的追求仍局限于理所允许的范围内,并未跨越理所编织的樊篱,更未与礼义规范彻底决裂,而是“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》)。这一结果的实现是由一系列情节设置来完成的,此亦说明杜丽娘的至情力量并非不可阻挡、一往无前,而是有着一个原则和底线。这种情理关系的处理方式既是一种礼义观念的反映,也是一种情理冲突的表现策略,同时也反映出该作品与元杂剧的承继关系。

 

 

晚明爱情传奇反映了当时思想意识的风云激荡,表现了人们对个性自由的呼唤,对“情”的热烈礼赞和高扬。汤显祖认为:“情不可以论理,死不足以尽情”,[1](P234)即宣扬“情”之超越天理与生死的非凡力量,其经典剧作《牡丹亭》就描写了杜丽娘对至情的矢志不移的追寻。作为“至情”化身的杜丽娘为了追求美好纯真的爱情,矻矻以求,一往情深,至出生入死,起死回生。这一异乎寻常的情感历程,充分展示了杜丽娘对人的感性情欲、自我生命的向往和追求,展示了爱情作为人的自然本性与束缚人们身心的封建伦理道德观念的冲突。杜丽娘所代表的“至情”的冲击对象实质上是“理”所构建的严整社会秩序,是沉淀于社会心理深层的牢固的礼义规范。

但是,这种情的冲击并不是一往无前、无所顾忌、不可阻挡的,而是有限度、有原则的,是局限于理所允许的范围内,并遵循着“发乎情,止乎礼义”的原则。这一情理关系在剧中是通过一系列的情节设置来体现的。

其一,鬼魂幽欢。杜丽娘心中蕴含的“情”与“理”的对立、冲突,《牡丹亭》没有在现实人世中予以展现,而是把它放置于一个超越人世的幻境中进行展现,譬如“惊梦”中的幽欢,鬼魂时的“幽媾”。作者借助这个异于世俗社会的情境来展现杜丽娘追求理想的全部“至情”力量。也正是因为杜丽娘的这种“至情”没有在现实环境中与“理”进行至深至烈的冲突,所以“至情”的前行一旦从幻境转向现实,就显出手足无措的彷徨与迷惘;最后,那在现实中铸就的根深蒂固的“理”的意念重又于内心深处泛起。杜丽娘由鬼魂还生后,当柳梦梅催促成亲时,她却以“必待父母之命,媒妁之言”推脱,并指出:“秀才,比前不同。前夕鬼也,今日人也。鬼可虚情,人须实礼。”(36出“婚走”) 为追求理想而冲击“理”的秩序的杜丽娘,在此却明确地维护起那个秩序了。杜丽娘在幻境与现实间的反差表现,让我们依稀看见她脖颈上晃动的精神枷锁和前行身影中的拘泥步态。《牡丹亭》以杜丽娘重还人身后的谨慎强调身为鬼魂幽欢的反常;以杜丽娘还生后的崇礼暗示她与柳梦梅幽媾的悖礼,由此表明“鬼魂幽欢”的大胆热烈是不合世俗社会的礼义规范的。

其二,姻缘之分。即使对于杜丽娘作为鬼魂时的大胆热烈行为,剧作在表现上也并不是无所顾虑的,除了与她还生后的谨慎作比较以示其有悖礼义外,还隐伏了她与柳梦梅间所存在着的冥冥中姻缘之分的维护。第二出柳梦梅初上场即言其与梦中一梅花树下女子有“姻缘之分”,在后来的叙述中,凡两次在情节上对此予以照应。一是第十出《惊梦》中叙杜丽娘与柳梦梅幽欢时出现了花神的告白:“因杜知府小姐丽娘,与柳梦梅秀才,后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤,致使柳秀才入梦。”二是第二十三出《冥判》中阴司判官查检婚姻簿,透露出二人的宿缘:“有个柳梦梅,乃新科状元也。妻杜丽娘,前系幽欢,后成明配。”剧本以这种宿命式的安排,来说明二人的幽期密约以及杜丽娘的大胆激情存在着天命上的合理性。他们的行为虽不合乎世俗社会的礼义规范,但却是命运的安排,凡夫俗子难以抗拒,也不可逆转。所谓天命不可违,也是那个社会所尊崇的法则。这一情节设置不但能够解释二人幽媾的合理性,也印证了杜丽娘回生后私自结婚的合理性。这种姻缘之分的设置对杜丽娘的大胆激情行为有一个无法驳斥的挡箭牌效应。她和柳梦梅的行为就在这挡箭牌下缓冲了与礼义规范的冲突。

其三,奉旨完婚。如果说命运是看不见的最高判定,则圣旨是摸得着的世俗社会的顶级权威;如果说姻缘之分能说明幽欢的精神合理性,则奉旨完婚能证明二人私自完婚的社会合理性。杜丽娘还生后告诫柳梦梅“鬼可虚情,人须实礼”,要求结婚“必待父母之命,媒妁之言”。可见她一直在争取世俗社会所遵奉的礼义规范的支持,突出表现在企盼欣领皇帝降旨对自己私自完婚的认可。但父亲杜宝则坚决不同意二人未经父母同意、没有父母主持的婚姻,也不接纳那个“偷了地窟里花枝朵”的女婿柳梦梅。父亲杜宝的态度在这里作为对照,表明社会礼义规范对杜丽娘行为的批判和排斥。此时的杜丽娘已没有了身为鬼魂时的不管不顾,也没有与杜宝所代表的礼义规范决裂,而是不断地争取这一规范的认可和接纳。于是,在杜宝未认可的情况下,皇帝的圣旨作为世俗礼义的权威代表认可了这桩婚姻。可见,杜丽娘虽然拥有勇往直前的“至情”力量,最终还是想争取父母对自己婚姻的承认,并鼓励柳梦梅去博取功名,以求得社会秩序对自己婚姻的支持与接纳。

《牡丹亭》通过一系列情节来弱化情对理的冲击力。剧作借助所寓含的那个“理”的参照系提示着杜丽娘和柳梦梅行为的不合礼义,如杜丽娘还生后要求有媒妁之言,杜宝不认柳梦梅为女婿(因为掘坟和私自结婚);同时又用姻缘之分、奉旨完婚来说明杜丽娘的行为和情感未越规范的樊篱,未破礼义的底线。而有了姻缘之分的安排和皇帝圣旨的判定,杜丽娘违礼越规的行为和激情就有了一个为世俗社会所认可的归宿。

 

 

这种处理情、理关系的方式既折射了汤显祖个人思想上的矛盾与困惑,也反映了此“情”得以表达与接受的社会观念基础和行为策略。

首先,汤显祖在杜丽娘为爱情东奔西突的过程中无法为她找到一个更为理想的归宿,只好在现实秩序中为她寻觅一个自认为合理谐礼的稳妥结局,并因这个安排而心安。汤显祖在《牡丹亭》中描写了杜丽娘在幻境和现实之间的巨大矛盾:一方面是杜丽娘在虚幻世界里任自己的情流飞泻、爱火沸燃,另一方面则是现实世界中杜丽娘成为一位端庄稳重、知书识礼的闺秀。她在面对与柳梦梅的婚姻时,念念不忘“父母之命、媒妁之言”,对夫婿的状元及第耿耿于怀。杜丽娘那“情”的奔突力量在现实中的无奈处境,也反映了汤显祖对其所信仰的“至情”的淡淡幻灭感。这种幻灭感在他后来的《南柯记》、《邯郸记》中弥漫尤甚。《南柯记》表达了“不须看尽鱼龙戏,浮世纷纷蚁子群”的人生虚幻感(剧末下场诗),《邯郸记》把人世所有的“宠辱得丧生死之情”都归之于梦幻,最后归结于“梦死可醒,真死何及”的禅家偈语。[2](P1155)“二梦”再也没有《牡丹亭》中那充满蓬勃生机的花卉春光、昂扬向上的生命意识了。

其次,汤显祖对情与理关系的认识与《牡丹亭》的表现方式彼相耦合。他在作于《牡丹亭》之后的《宜黄县戏神清源师庙记》一文中表达了对情与理关系的认识:“人有此声,家有此道,疫疠不作,天下和平。岂非以人情之大窦,为名教之至乐也哉。”[2](P1188)名教者,乃指以正名定分为主的封建礼教。此言是说,即使肯定情欲并使之得到正常的宣泄,也应以名教为基点。可见,汤显祖在具有进步的人性观念的同时,内心还残留着传统伦理观念,传统的伦理道德所推崇的礼义规范仍潜隐在他的意识深处。于是,当杜丽娘还魂回生后坚持“鬼可虚情,人须实礼”的原则并声明婚姻“必得父母之命、媒妁之言”时,我们又看到了一个遵礼守德的封建贤良女子被汤显祖所恶鄙的礼义规范成功地制造出来了。正是在汤显祖张扬“情”的叛逆、反抗,同时也对传统伦理观念心许默认的意识流动中,杜丽娘也逐渐就范于情理合一的框架中了。

再次,“情”之得以表达与接受,也不能离开当时的社会基础。这些情节设置确实会让我们感到人物形象塑造上的矛盾和汤显祖个人思想上的困惑。《牡丹亭》的主旨是表现“情”的力量和价值。所以,这些情节的设置目的不是为了表现人物性格的矛盾和作者自己的内心困惑,而是要为至情力量的展现营造一个其合理存在的语境。汤显祖无法超脱那个时代、社会,他所要表达的至情也无法脱离那个社会。这种具有理想色彩和叛逆性质的至情要在那个社会获得存在和被接受的可能,还得借助当时的普遍原则和观念,这就是当时的社会基础。失去了这个基础,“情”的表达便会失真。例如,汤显祖“以人情之大窦,为名教之至乐”一语,不仅体现了一种伦理观念,也体现了一种宣扬至情的表现策略。当然,秉承这种观念,《牡丹亭》乃至晚明爱情传奇对“至情”理想人格的塑造,也就拖曳着沉重的封建道德的步履,本应在人物性格中发生冲突对立的情与理,在剧作家笔下的人物形象身上却获得了并不和谐的统一。这是“发乎情,止乎礼义”观念的产物,也是情理冲突的表现策略之运作结果。但“止乎礼义”只是个框架,它仅仅是让至情力量在当下语境中得以表达、接受的一个策略,“发乎情”才是目的。

由此可见,《牡丹亭》所表现的情理关系及其处理方式,依然遵循着“发乎情,止乎礼义”的原则。因而杜丽娘所负载的“至情”力量也就不可能是一往无前、义无反顾、不可阻挡的,而是在“止乎礼义”基础上的至情追求,在“止乎礼义”框架内的至情反抗,在“止乎礼义”原则上的至情表达。这一处理方式既体现了一种礼义观念,也体现了一种宣扬至情的表现策略。而剧中鬼魂幽欢、姻缘之分和奉旨完婚等情节,正是这一情理冲突的表现策略在情节设置上的反映。

 

 

汤显祖《牡丹亭》的这种对情理冲突的表现策略,在元杂剧中早已得到了良好的历练并产生了不少范例。

元人爱情剧中那些女子的自信、泼辣,以及追求理想爱情的大胆、热烈,在古代文学作品中是少见的。相关作品也以热烈的笔调肯定了女子对情感的合理追求,欣赏她们在情感追求上的胆识、坦诚和自信,颇可视为《牡丹亭》“情至”论的先导。这一意识的宣扬在当时具有理想色彩和叛逆性质。它之所在能存在并被接受,原因在于一是社会意识形态相对宽松,二是故事情节设置上的表现策略

在金元入主中原之前,以儒家思想为主体的文化环境长期处于相对稳定的状态,同时也逐渐暴露出它的保守性。尤其是理学被定为国家的意识形态后而拥有了至尊无上的权威,对人们的身心进行全面压制和禁锢。随着金、元统治者入主中原,传统的思想观念一度受到挑战和冲击。尽管后来金元统治者对正统儒学十分重视并加以提倡,元朝时还把理学定为官学,但是,对理学思想观念的怀疑、厌恶情绪,仍然潜隐于社会,从而导致了传统价值观念的一些变异,这在人生态度、价值取向、审美趣味诸多方面都有表现:“因为是在异族统治之下,道学的拘谨态度早已不适于支配一般人的思想了。”[3](P829)这一时期戏曲作品中婚姻道德观的变化正是源自此思想潮头。《董西厢》明确提出“从今至古,自是佳人,合配才子”,至王实甫《西厢记》则振耳发聩地喊出了“愿普天下有情的都成了眷属”,一时回应不断,如“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”(《拜月亭》)、“愿普天下姻眷皆完聚”(《墙头马上》)、“愿普天下旷夫怨女,便休教间阻,至诚的一个个皆如所欲”(《张生煮海》)……元杂剧对情的发扬正好应和了这一思想涌动,与婚姻道德观念的新变化有着必然的关联。它透露出市民阶层个性解放意识的萌发,也折射了剧作者创作时所秉持的意识观念。

但是,这些带有叛逆色彩的观念意识的宣扬也不是没有任何顾忌和遮拦的,毕竟官方倡导正统的价值观念,社会上仍盛行着理学的思想。当时的文人学界普遍具有这样的处世策略:“表面上虽仍尊崇道学,骨子里则蛮不是这一回事。”[3](P829)元人爱情剧对大胆热烈情感追求的展现也采取了这一策略,主要表现在情节的设置上。例如,追求爱情自主的那些大胆热烈的言行皆局限于礼义规范所允许的范围内的,没有超越现实秩序所圈定的樊篱。元人爱情剧中大部有这样一个典型的情境:男女双方大多幼有婚约(如《东墙记》《墙头马上》《竹坞听琴》《倩女离魂》等),杂剧就是在此情境下展开对青年男女大胆言行的宣扬。他们虽幼有婚约,但“后来先父下世,路途遥远,音信不通”(《东墙记》),致使双方阻隔。之后书生前来寻亲续约,但由于穷困末落,女方父母以“不招白衣秀士”为由拒婚。于是引来了他们的大胆表白和行动,于是有了李千金的呤诗传简、幽期密约等不礼作为(《墙头马上》);有了小蛮对自己行为的辨白:“此非有甚狂意,乃前程所关,况兼先人之语”([亻刍]梅香》);有了张倩女的大胆声明:“你不拘箝我可倒不想,你把我越间阻越思量”(《倩女离魂》)。但是,这些大胆表述和热烈行为之所以能让当时官方意识和世俗规范默许或接受,是因为有“幼有婚约”这一为礼义规范所承认的契约的暗中支持。可见,越名犯分的私定终身和违礼悖义的情感表白能为社会所宽容的原因是“暗合婚约”,故而裴尚书在得知李千金是指腹为婚的儿媳时,大声感叹:“谁知道你暗合姻缘,你可怎生不说。”(《墙头马上》)所以说,“幼有婚约”的情节设置为主张爱情自定的女子们争取到了社会规范的支持,而“暗合婚约”的叙述策略则使青年男女大胆激情的展示赢得了传统伦理观念的默许。

除此之外,“姻缘之分”在元杂剧中也属常见,“奉旨完婚”更成俗套。如《萨真人夜断碧桃花》一剧除“幼有婚约”的设置,还有冥冥中“姻缘之分”的安排。徐碧桃为鬼时大胆私会张道南,但二人因有“姻缘之分”,因而能获得世俗礼义的默许。同样,《张天师断风花雪月》一剧中桂花仙私下凡尘追求陈世英,也是因为二人间存在着冥冥中的宿缘仙契之故。这样的安排,使得人物虽行为大胆,言论热烈,也更能为礼义规范所接受。男女双方也没有因感情受阻而与社会秩序决裂,一意孤行地去实现自己的自主婚姻,而是主动地融入社会并达到礼义规范所承认的标高,如高中状元,奉旨完婚,以此获得社会对自己爱情的认可。

可见,元人剧作家对爱情自主、婚姻自定的宣扬虽潮起于思想观念的新变,但仍要面临强大、顽固的占主流地位的传统伦礼规范的箝制。为此,他们在情节设置上磨合出一套路数,形成了既能展示大胆热烈言行,又不超越礼义规范的表现策略,以便能优游于传统价值观念所允许的范围内。为此,在展现大胆热烈行为的过程中,爱情剧中的人物既肯定自身的情感追求,也求助于社会规范的支持,并未完全摆脱那个社会所信奉的正统观念和礼义规范。因为历史的进程没有创造出这种条件,当时的社会环境也未能提供这种基础。于是在“幼有婚约”、“姻缘之分”等合理托词的暗中支持下展开的大胆热烈言行,就有观看笼中猛虎般的况味。

进一步而言,《牡丹亭》中表现情理冲突的策略确与元杂剧有着明显的承续关系,且这种承续关系是汤显祖有意学习、模仿元人杂剧的结果。

汤显祖对元人杂剧十分熟悉且研究甚深。明人姚士粦《见只编》云:“汤海若先生妙于音律,酷嗜元人院本,自言筐中收藏多世不常有,已至千种,有《太和正音谱》所不载。比问其各本佳处,—一能口诵之。”[4](P114)汤显祖的剧作也表现出对元杂剧的模仿痕迹,凌濛初说汤氏“颇能模仿元人,运以俏思,尽有酷肖处”,[5](P254)吕天成也说汤氏“熟拈元剧,故琢调之妍媚赏心”。[6](P213)其《邯郸》《南柯》二梦即深受元杂剧影响,如《邯郸记》第三出“度世”中吕洞宾买醉岳阳楼一段,即用马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧事。

具体到《牡丹亭》,其在情节构思方面受元杂剧的影响更为明显。焦循指出:“明人南曲,多本元人杂剧:如《杀狗》》《八义》之类,则直用其事;玉茗之《还魂记》,亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”[7](P113)虽然《牡丹亭》在故事题材上以明人话本《杜丽娘慕色还魂》作为蓝本,但在具体情节的设置安排上受元人杂剧影响更甚,明显者如乔吉《两世姻缘》关于玉箫再生后与情人成婚的构思,以及以写真作为双方重遇契机的情节设置,明显在《牡丹亭》中存有取鉴的痕迹。再如无名氏《萨真人夜断碧桃花》,叙碧桃与张道南在后花园私会而被父母叱责,一气而亡后魂魄与张道南幽会;阴间判官查明她阳寿未尽,碧桃遂借尸还

魂与张道南团圆。《牡丹亭》中冥判与还魂二节的构思即脱胎于此,甚至一些细节也袭自《碧》剧,如第35出“回生”叙杜丽娘死去三年后还魂,回生后吃“还魂丹”。而《碧》剧碧桃也是死去三年后还魂,还魂后吃“定魂汤”。

鉴于汤显祖对元杂剧的熟悉程度和《牡丹亭》在情节构思上与元杂剧的密切关联,虽然《牡丹亭》在表现杜丽娘的生命欲望和青春活力,以及提炼主题和反映时代精神上较元杂剧有所提高,但在情理冲突的表现策略及相关情节设置方面基本上因袭元人杂剧,只是汤氏的艺术表现更为典型、生动和深刻罢了。

 

参与文献:

[1]王思任.批点玉茗堂牡丹亭叙[M].程炳达,王卫民.中国历代曲论释评.北京:民族出版社,2000

[2] 徐朔方.汤显祖全集[C].北京:北京古籍出版社,1999

[3] 顾易生,蒋凡,刘明今.宋金元文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1996

[4] 王国维.曲录[M].上海:六艺书局,1932

[5] 凌濛初.谭曲杂札[Z].中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959

[6] 吕天成.曲品[Z].中国古典戏曲论著集成(六).北京:中国戏剧出版社,1959

[7] 焦循.剧说[Z].中国古典戏曲论著集成(八).北京:中国戏剧出版社,1959


(本文发表于《杭州师范大学学报(社科版)2007年第3)

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