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徐大军:《镜花缘》之写心与遣兴品性论略

2012-7-19 09:45| 发布者: 文青| 查看: 3742| 评论: 0|原作者: 徐大军|来自: 《连云港师范高等专科学校学报》2010年第4期。《高等学校文科学术文摘》2011年第3期转载,P114-115

摘要: 摘要:《镜花缘》以小说的情节框架容纳、承载了李汝珍的精神生活,是李汝珍面向个人精神生活的写心遣兴之作,表现了他个人的心灵、思想和生活,包括他的处世观念、社会理想、生活态度、生活情趣等。从这个意义上说, ...

摘要《镜花缘》以小说的情节框架容纳、承载了李汝珍的精神生活,是李汝珍面向个人精神生活的写心遣兴之作,表现了他个人的心灵、思想和生活,包括他的处世观念、社会理想、生活态度、生活情趣等。从这个意义上说,这部小说是李汝珍面向个人精神生活,以小说为戏,而进行的艺术消遣之作。文人以小说遣兴的品性与明清白话小说的写心倾向密切相关,是白话小说在写心方向上发展而生成的一个功能。

关键词《镜花缘》  写心  遣兴

 

《镜花缘》首先让读者感受到的是它对海外风情的奇异玄想、学识才艺的丰富展示和叙述结构的精细构思,其中的情节内容主要是唐敖等人的海外游历和唐小山等才女的炫才宴集,后者展示了李汝珍这样的文人才能明白的才学艺能,前者除了不失时机地逞显他个人的学识外,更主要的是表达了他对社会诸多问题的思考和见解。这些内容虽在小说的精细构思中穿插呈现,但在内容上、题旨上难免让人有参差、脱节之感。其实,从小说所负载的功能来看,这些内容都是李汝珍个人对现实不满时固守心灵世界的表现。这种现象的出现乃是由于文人在涉足白话小说这一文体后对其功能利用由写世到写心的变化所引起的。在小说写心的发展方向上,有些文人作家的小说创作已不是面向社会民众以求教化劝惩,而是面向个人的精神世界以求言志自遣,表现个人的心灵、思想和生活,由此而把小说作为表现个人精神生活的媒介,在小说的情节框架中容纳、承载了他们的精神生活。李汝珍的《镜花缘》就是明清白话小说在这一发展方向或脉络上的代表之作。

 

一、明清文人对白话小说的写心诉求

 

在中国文学史上,文人涉足许多文体都有把个人情志注入其中的创作欲求,这种文人情怀的加重、强化、突显渐趋促使了相关文体创作形态的变化。比如楚辞、乐府、词曲等,它们皆根生于民间,原为社会民众抒发情感和志趣,而在文人的手中则成为抒发个人情志的媒介。

文人涉足民间文学、市井文学而对其进行仿拟、改造,并在其中寄寓情志,这很正常。关键是这寄寓的情志面向何人,又在作品中处于何种地位?对于文学史上的某一文学样式来说,它的所有作品都可以说是在“写心”。当它处于民间、市井之时,表达的是社会民众的情感和志趣。而当文人涉足这个文学样式之后,便会逐渐把自己的情志注入其中;随着文人情志的不断积累和强化,则会出现文人之心挤掉市井之心的创作。这种表达情怀由社会化而个人化的变化过程,就是所写之“心”由向外发散而向内沉敛的变化过程,即由抒发社会的“心”而抒发个人的“心”;由关注外在的现实世界而关注内在的精神世界;由注重广大民众的教化而注重个人性灵的排遣。

比如明末清初之际的戏曲创作就出现了一批“写心剧”。戏曲虽多抒情之词,但其主旨是故事演述,这是戏曲体制的生成基础和发展方向。虽然普通戏曲在演述故事的过程中会寄寓不同人群的情怀,甚至是作家个人遭际所带来的情绪,但这些情怀的抒发都是深蕴于故事和人物之中,并未凌驾于演述故事的宗旨之上,或者说,这个“心”仍在故事体之中跳跃。可是,在写心剧中,这个“心”却要在故事体之外跳跃,而让故事躲在它跳跃的身影之后。文人作家借戏曲体制以抒发个人情志的方式,可概括为两种:一是托古人以抒已心,二是现自身以表己心。

托古人以抒已心的剧作是托人自喻性的书写,即作者托名他人,抒己之情;借他人之事,发自己之慨。在这类剧作中,文人作者常常选取那些与自己的身世和情感密切相关的题材,把其中的人物当作自己的代言人,抒写对个人遭际的感慨,对社会人生的思考。如吴伟业《通天台》写沈炯凭吊汉武帝的自言自语,实乃作者的内心独白,如“沈炯国破家亡,蒙恩不死,为幸多矣,陛下纵怜而爵我,我独不愧于心乎?”“臣一望家乡,寸心如摧割,求陛下速加矜允,早就归程”。联想到吴伟业在清初被迫征诏至京任职的情况,把这些话理解为作者自己的言语,也是十分恰当的。此剧正是吴伟业通过剧中沈炯于国破后流落长安、失路无归之叹,由此抒发了自己于明亡后被迫仕清、怀旧自悔的感慨。又如女词人吴藻的剧作《乔影》(又名《饮酒读骚》)通过柳絮才独自饮酒读骚,面对自己男装画像的自我倾诉,抒发了自己生为女儿身而不得施展抱负和才华的抑郁怅恨之情。这类剧作中的主人公与文人作者都有着精神、情感或经历上的密切对应,而戏曲体制只是为作者更好地抒发情怀提供了一种有利的情境和结构框架。

如果托人自喻性的书写还不能明白地体现出文人作者“以剧写心”的创作主旨,那么那些直接以作者姓名现身剧境自抒胸臆的剧作,其“以剧写心”的意图就体现得更为直接、清晰了。清初廖燕《柴舟别集》四种于此导其先路,径以“小生廖燕”现身为剧中角色,直抒其穷通际遇、忧思感愤,表达其社会思考、人生志向,如在《醉画图》中,作为剧中人物的廖燕独坐二十七松堂(此乃他生活中实有的书房,其文集即名《二十七松堂集》)想把心中的积怨发泄出来,却找不到诉说的对象,只好面对着书斋中“杜默哭庙图”、“马周灌足图”、“陈子昂碎琴图”、“张元昊曵碑图”四幅前贤画像饮酒独语,倾诉心中之郁愤。他同情杜默的落第,称赏马周的“布衣上书”,实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤;他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人,又去他邦”的行为,表达的是他对实现自我、一展雄才的渴望。剧中人物借古人事迹的或赞或叹,实乃表达了廖燕自己怀才不遇的郁愤和失落。

明确表明以剧写心的文人是清初的徐燨,他曾创作一组短剧,题名为《写心杂剧》,并且径以己名处乎剧中直抒胸臆,或叙其人生遭际,或抒其内心情感,明示此剧乃据其自身的生活经历以抒怀写愤。他曾在《写心杂剧·自序》中指出:“元明词曲演剧,皆托于古人以发己怀”,而自己则有意识地现身剧作,直抒胸臆,“以写我心”[1](P1012)

当然,若言“写心”,基本上所有的戏曲创作皆是在“写心”,但写心剧的“写心”与普通戏曲有所不同,关键是写心剧所写之“心”的内涵、功用以及在剧作中的地位较普通戏曲发生了根本的变化。这说明这类剧作面对的是作者自己的个人精神世界,而不是广大社会民众的情趣和愿望。剧作面对人群的不同,直接影响了剧作的内容、趣味等因素。戏曲本应是一种反映生活相对客观性较强的文体,关注社会现实,以演述故事为宗旨,而不是个人化、内倾化情感的载体。对于普通戏曲作品,我们只要从情节中即可了解其意旨,而写心剧则以个人的情志抒发代替了故事演述的宗旨,所写情感、所涉事件非常个人化、寓言化,这自非一般民众所能理解接受。也就是说,剧作者个人情怀的书写已凌驾于故事演述这一宗旨之上,而成为剧作的根本宗旨,而故事则退缩在个人之“心”的身影之后,仅仅作为个人情志抒发的引起或启动之用。

这种文人参与某一文体后由于个人情怀累积、强化而引起创作形态的变化,是文体演革过程中的典型现象之一。参照文人写心剧的出现,以及民间的楚辞、乐府、词曲在文人涉足后所受文人情怀改造、利用的共同路径,一方面说明了诗歌缘情言志传统在文学发展序列中具有贯通性的影响力,另一方面也说明文人一直有利用各种文学样式抒情言志的创作实践,并在文学史上形成了一种传统。这一传统在中国文学史上得到了不断的践行和强化,也贯通在明清白话小说的创作实践中,由此而影响了白话小说的创作形态的变化。

白话小说乃因民间的叙事性“说话”伎艺而兴起,并形成了适合社会大众的审美趣味。但文人涉足白话小说的创作后,逐渐把文人情怀注入其中,在小说世界的自由时空内,通过人物形象的塑造来表达自己的社会人生感受,如《野叟曝言》中对文人抱负的抒写,《儒林外史》中对士人命运的哀挽,《红楼梦》中对人生感慨的抒发,《绿野仙踪》中对济世抱负的寄托,《水浒后传》、才子佳人小说中对当时文人的人生理想的追求,都是“心有所触,意有所指”之作,具有鲜明的文人色彩。而当时的小说品评者亦多喜欢点评、阐释小说中所寄寓的个人心曲,尤其对于那些文人独创的小说,如何昌森《水石缘序》声称:“从来小说家言,要皆以文人学士心有所触,意有所指,借端发挥以写其磊落光明之概。”西岷山樵《野叟曝言序》认为“此书抒写愤懑,寄托深远,诚不得志于时者之言”,而雁宕山樵《水浒后传序》指出作者“穷愁潦倒,满眼牢骚,胸中块磊,无酒可浇,故借此残局而著成之也”[2](P129515731510)。在这种情况下,白话小说虽体制未变,但品格却有了明显、甚至根本的变化,因为它所表现的已不再是“市井细民之心”,而是文人作者的个人之心。作者把个人的社会认识、审美情趣、价值观念注入其中,让人物表达自己的情感,让故事验证自己的观念。这样的小说就成为刘勇强先生所说的“文人精神的世俗载体”[3]。有的学者因此指出这类具有自写性情倾向的通俗小说具有传统诗文的品性:文人色彩逐渐增强,自我表现特点逐渐强化,出现了自写性情的趋向,即通过小说世界的虚拟来抒写自己的抱负,表达自己的牢骚与感伤,如此,通俗小说被赋予了传统诗文的抒情言志的品质[4]。但由于小说文体的限制,这种愤懑之情、寄托之意并不能凌驾于故事叙述宗旨之上而成为小说的基本内容,如此,作者个人的情志抒发最终不至于弃置小说的叙事宗旨而独抒性灵。

由此可见,白话小说在文人涉足后也有向诗歌缘情言志传统靠拢的倾向,随着文人情怀的不断注入、强化,进而出现了文人利用小说之体以抒发个人情志的倡导和实践。但由于白话小说文体规范的限制,终归没有能够为诗歌抒情言志传统提供驻足的有利、有效条件,致使文人的缘情言志思路对白话小说文体的利用度十分有限,最终没有出现如写心剧那样的弃置人物形象、情节营构而独抒心灵的创作,但面向个人精神世界,注重个人思想观念表达的白话小说创作还是出现了,典型者就是李汝珍的《镜花缘》。

 

二、《镜花缘》以小说写心、遣兴的表现

 

《镜花缘》继续秉持天人感应的观念,借鉴此前长篇白话小说的结构艺术(比如《水浒传》以“洪太尉误走妖魔”的情节,来兆应现实中水浒一百单八条好汉的作乱),精心营构了自己的叙事结构。但在这个细致的叙事结构中,表述的内容非常驳杂,归纳而言,大致有两大类:一是李汝珍个人对社会问题、人性问题的思考和见解,二是李汝珍这样的文人才明白、喜好的才艺学识。

首先,李汝珍在《镜花缘》中通过海外异域环境所反映的社会问题并非指向揭露和批判,而是意在表达个人的思考和见解。

不少学者关注于小说的社会反映、社会批判,探析其中所蕴含的社会批判意识、社会改革思想。如胡适认为《镜花缘》“是一部讨论妇女问题的书”,宗旨是“男女应该受平等的待遇,平等的教育,平等的选举制度”[5](P403);郑振铎认为《镜花缘》是“一部反对封建制度、讽刺性很强的小说。……比《儒林外史》更有现实意义”,可与《红楼梦》、《儒林外史》一道“代表十八世纪中国文学的最大成就”[6](P301);更有学者认为它是“一部有其现实品格,并以讽刺为其主要艺术特色的社会问题小说”[7](P170)。这些对《镜花缘》内涵的解析、阐释各有其历史背景,各有其讨论立场,但只专注讽刺、批判方面而提炼小说的主旨又如何处置那些论学说艺、数典谈经的内容呢?其实,我们如果不是一味地关注小说面向社会现实的干预、投射,而是作者面向个人精神世界的书写,就可以综合整体内容而看到《镜花缘》并非主要指向外在的社会现实而批判和揭露,而是面向内在的精神世界而抒发和排遣,是作者借小说形式对个人精神生活的表现,其中包括他对一些社会现象的思考和见解。

就《镜花缘》所反映的一些社会问题,如科举制度、妇女教育、社会习俗等,以前的小说作品中也有涉及,只不过《镜花缘》是放在他所玄想的海外异域环境中予以展示。比如对女性才能学识的赞扬,《聊斋志异》就有许多形象的表现(如《仙人岛》、《颜氏》等篇);对科举制度所引起的社会问题,《儒林外史》就进行了深刻、形象的表现。胡适对《镜花缘》所体现的男女平等理念的高度评价是有其历史背景的,他秉持现代的妇女观念在《镜花缘》中寻找证据。但同样是以现代的妇女观念,女子拥有男子的能力,能做男子的工作,并不是妇女解放的精神。即以小说中提到的武则天为例,历史上的武则天以女性登基为帝王,其言其行不可谓不大胆;《如意君传》等小说中的武则天当上皇帝后效仿男性皇帝补充后宫,广纳男宠,正如《镜花缘》中女儿国的女皇帝纳男子为妃一样。如此行为及其所表现出的思想并没有什么进步性、革命性,也与妇女解放没有联系。而从文学表现来看,《镜花缘》在女儿国一节对他所思考的妇女问题的表现还能符合文学创作的形象原则,而那些女性人物口中的学问探讨则是作者自己的才情展示,比如他所熟悉的音韵问题。

如果我们单从女儿国的这段叙述,不会强烈地感受到作者借小说以表达其对社会问题的思考和讨论。因为这段故事所蕴含的思想观念完全是在情节演进中形象地表现出来的,而且林之洋、唐敖、多九公都切实地参与到女儿国的事件之中。但在另外的海外列国游历情节中,他们三人基本是相关事件的旁观者,读者通过他们的眼睛就能直接感受到作者所要展示的观念和见解了。比如第十一回君子国一节,唐敖、多九公来到闹市,看到了三桩交易:第一桩是一隶卒与卖货人的礼让,第二桩是一小军与卖货人的礼让,第三桩是一农人与卖货人的礼让。看到此,唐敖说这就是君子国“好让不争”的行乐图。在这段情节中,人物、场景、情节的设置,并不是为了性格的刻画和情节的演进,而是为了展示作者所要表达的观念而设,或者说是他的观念的三个虚设证据。据此而言,《镜花缘》的情节、人物、环境都被统一地服务于作者的这一意图:在情节框架中展示其思考、见解和讨论,而相关的情节、人物安排也就成为其展示某种理念、观点、认识的媒介。其中所蕴含的思路是:在形式上,虚设情节,以寓见解;在内容上,就是鲁迅所说的“每设事端,以寓理想”[8]( P181)

当然,我们在女儿国(32-37)、君子国(11)二节看到小说还能在情节叙述过程中形象地展示其思考的问题,但在更多的情况下,小说并未费力地构思情节的演进过程来展示作者的思想观念,而是简单地在人物的对话中叙述出来,甚至直接让人物跳出来连篇累牍地议论。前一种情况如两面国(25)、豕啄国(27)二节。

两面国人的以衣貌取人,择人而语的虚伪是由唐敖、林之洋的话语叙述出的,豕啄国人天生一张猪嘴的缘由(因生前好扯谎而遭此报应)是从多九公的口中叙述出来的。这样的表述方式在对无肠国、无继国、深目国等节的表述都是如此。作者在此虽各有寄寓,但并不作形象地展示,甚至无意如表现君子国之“好让不争”行乐图那样费力地构思简单情节。

相对于人物之口的叙述交代,小说中那些直接借人物之口的长篇议论更能见出作者借小说展示其对社会问题的思考、见解的目的。如第十回多九公论述了“人与禽兽之别,全在顶上灵光”的观点;第十二回君子国吴之和、吴之祥两位老人对殡葬之习、宰杀牲畜庆生之习、争讼之习、以属相算命合婚之习等社会问题的长篇大论基本上占据了此回的全部篇幅,而且是吴之和、吴之祥轮番议论,并无情节上的演进。这样的借人物之口来谈论自己思考、见解的方式,完全打断了小说的情节演进,对相关的人物性格刻画也起不到什么作用。从小说整体来看,它们就是安排在小说情节框架中的议论文,若摘选出来完全可以作为一篇论议文章。

综合上述这些情况,小说于此并不以人物塑造、性格刻画、情节建构为目的,而是以小说所营构的情节框架来容纳作者个人的思考和见解。如果我们称《镜花缘》为名著、巨著,则不可否认它缺少了一个与名著、巨著相匹配的人物形象。成功的人物形象要有典型的性格,但《镜花缘》中海外游历部分的人物多是异域风情的承载体和解说者,其中所寓作者之意想,亦多由人物明白道出,而少以文学方式形象地表现出来。据此来看,作者并不是要以小说暴露、批判现实社会,他也不是以一个社会改革者的意识、立场来谈论社会问题,而是要以小说的方式来表达他来自社会现实的思考和见解,是他个人对现实不满时在文学艺术中寻找庇护,寻求心灵栖息的表现。这种意图、愿望的强烈,使得他忽视了对人物性格的塑造,而每每要在情节框架中展示其思考和讨论,于此,我们感受到李汝珍作为一个有思考、有学识的文人的精神贯穿。据此来看,李汝珍以小说写心的意图是明显的,而且所写之心是面向个人的精神世界,而非面向广大的社会民众。

其次,充斥在《镜花缘》情节框架中的才艺学识内容,也是这部小说让人惊异的地方。这类内容不但集中于唐小山等百位才女的宴集中,也不时穿插在唐敖等人的海外游历过程中。主要有三个方面的内容——

()博物方面,主要是海外列国风情的介绍,如第十四回介绍的大人国、劳民国、聂耳国、无肠国,第十六回的无继国、深目国,第二十六回的穿胸国、厌火国等。还有海外各国所具有的奇异物产,如第九回的肉芝,第十回的不孝鸟、飞涎鸟等。

()学识方面,小说曾以三回的篇幅(161718)叙写了唐敖、多九公在黑齿国一女学塾与二才女先是讨论文字辩音、切韵等知识,后又谈经论义,洋洋洒洒,长篇大论;第三十一回则不计笔墨地交代唐敖、林之洋、多九公一干人揣摹、研讨他们在歧舌国王处得到的韵学秘籍,其中的音韵知识绝非为一般读者而准备。

()游艺方面,这在唐小山等才女们的宴集一节最为集中,如第七十九回射箭的才女填《西江月》词;第八十一回运用大量的南北曲牌、《西厢》曲词作灯谜;第八十二至九十三回才女们行双声叠韵的酒令等。而此前的第四十一回曾以整回的篇幅讨论《回文璇玑图》的各种读法,这已不是小说的情节,而是一篇论文了。

博物知识、音韵学问,以及猜字谜、行酒令、弹琴赋诗、论文解诗、围棋讲射、蹴鞠斗草等,是李汝珍这样的文人所擅长、喜好的才学和游艺,它们在小说情节框架中连篇累牍、不计琐碎地穿插,不顾人物性格的刻画、故事情节的营构,这正是作者以小说为戏,展示其精神生活的体现。这些内容绝不是面向社会民众的精神生活,而是面向李汝珍这样的文人的精神生活,体现了他个人的情趣,也是他个人精神生活的重要部分。

据文献资料,李汝珍是一个音韵学家、博物学者,我们看到当时人对他生活状况的介绍都指出这些方面。清人石文《李氏音鉴序》说:“松石先生慷爽遇物,肝胆照人。平生工篆隶,猎图史,旁及星卜弈戏诸事,靡不触手成趣。花间月下,对酒征歌,兴至则一饮百觥,挥霍如志。”[9](P381)余集《李氏音鉴序》也说:“大兴李子松石少而颖异,读书不屑章句帖括之学,以其暇旁及杂流,如壬遁、星卜、象纬、篆隶之类,靡不日涉以博其趣。而与音韵之学,尤能穷源索隐,心领神悟。” [9](P380)李汝珍这样的文人的知识储备,是明末以来一部分文人的生活趣味的体现。晚明一部分文人士大夫崇尚古雅博物之闲趣,以董其昌、王惟俭、李日华为最负盛名。比如嘉兴李日华(15651635,字君实,一字九疑,号竹懒,明万历二十年进士。另有吴县李日华,即改编《西厢记》者)工书画,精鉴赏,世称“博物君子”(《明史》卷288《文苑传四》)李日华自称“闲人”,在他的吟诗作画题跋中,他多次提到自己是个闲人,其笔记散文亦大多表现闲适情调,此风格与其生活态度密切相关,读其诗文集和随笔小品,让人感受到江南文人的闲适情调。与同时代一些疏狂不羁的文人墨客相比,李日华的个性中更多一些平和淡泊,他为人恬淡和易不喜热闹,独爱静静地赏画读帖,笔耕在自己的心灵世界里。这既是一种生活状态,也是一种生活追求和文艺思想的表现。他的生活经历和文艺活动在晚明时期很具有代表性和典型性。李汝珍的生活状态和精神追求也表现出这种情趣。他沉湎于自己的精神世界里,于博物杂学“靡不日涉以博其趣”,并在文学创作中直露地注入他的博物知识,表现他的博物兴趣。李汝珍在《镜花缘》第二十三回借林之洋之口道出小说的这一内容品性:此书“虽以游戏为事,却暗寓劝善之意,不外风人之旨。上面载着诸子百家,人物花鸟,书画琴棋,医卜星相,音韵算法,无一不备。还有各样灯谜,诸般酒令,以及双陆马吊,射鹄蹴毬,斗草投壶,各种百戏之类。件件都可解得睡魔,也可令人喷饭”。其友许乔林(字石华)在《镜花缘序》中亦指出此书“枕经葄史,子秀集华,兼贯九流,旁涉百戏,聪明绝世,异境天开”[2](P1442);又王韬《镜花缘图像叙》亦有相类的评述:“《镜花缘》一书,虽为小说家流,而兼才人、学人之能事者也。……观其学顺之渊博,考据之精详,搜罗之富有,于声韵、训诂、历算、舆图诸书,无不涉历一周,时流露于笔墨间。”[2](P1445)结合小说于游艺百戏的铺写、学问见解的探讨、社会问题的议论,足可见出博学多才识的李汝珍之精神生活领域的游戏消遣之味,这与晚明以来一部分闲适文人的生活情趣有着精神上的承续。此小说是晚明以来文人博雅之趣、闲适之意在小说领域的体现,而它的这一格调的表现也应放在当时闲适文学的背景中来认识。

 

三、《镜花缘》之写心与遣兴间的关联

 

明清时期白话小说的生成原由、存在基础和发展方向皆是为了更好地叙述故事,小说的各成分、各因素也因这一总旨而存在于这一文体之中并指向故事叙述,成为小说文体的一种艺术表达方式。这是小说文体所有成分、要素所应具有的价值。但《镜花缘》的内容并不尊重社会大众的审美趣味,而是关注作者内在的精神世界,尊重作者个人的内心情感;并不面向社会大众娱乐教化,而是关注作者个人的心灵寄寓,情志抒写。与早期白话小说相比,《镜花缘》所写之“心”已不是向社会发散,而是向个体潜隐、收敛。正是在这个写作立场上,李汝珍关注个人的心灵世界、精神生活,这包括他的处世观念、社会理想、生活态度、生活情趣,当然,小说中才女们的那些才艺学识也是其个人精神生活的重要一部分。也正是在这个写作立场上,李汝珍改变了白话小说原有的写世功能,把他的精神生活展示在小说的情节框架中,而书中的唐敖、多九公以及众多才女们则是李汝珍个人才学见识的外化体和承载体;小说于此并不为刻画性格,而是展示思考,表达见解,逞显学识,炫耀才艺。由此可见,李汝珍是以小说的形式,用一定的情节框架来容纳、负载他的这些思想、学识、才艺的表达愿望。

而《镜花缘》的叙述中也表露出李汝珍自己对精神生活的寄寓之意,他所标榜的“以游戏为事”(23)、“涉笔成趣”、“以文为戏”(100)即指明了他的遣兴旨趣。据此而言,《镜花缘》不是面向社会民众的教化,而是为了自己心灵的疏泄;不是面向社会民众的接受,而是为了自己学识的逞显。他以小说展示其对社会的思考和见解,以小说形式来论学说艺,数典谈经,都是面向其个人的精神生活。相对于一般小说的面向民众的社会教化功能,他的这部小说则是面向其个人精神世界的艺术消遣。

《镜花缘》所具有的这种品性是明清白话小说,甚至叙事文学在写心方向上的发展结果。上文提到明末清初之际的“写心剧”,是通过一个简单的情节框架来营造一个适当的情境,让人物在这个情境中直接抒发作者的情志。它不以人物塑造、情节发展为目的,而以作者个人的情志表达为宗旨。《镜花缘》的创作主旨与此精神相通。它虽有精细的叙事结构保证其作为小说的基本规范,但在情节框架中容纳、承载的是他作为有思考、有学识的文人的精神生活,比如他对社会现实的思考,对社会问题、学术问题的讨论,还有他对自己熟悉喜好的游艺的展示。这些驳杂的内容都面向他个人的精神世界,以求表现个人的心灵、思想和生活。小说第五十一回那个两面国的强盗意欲强迫唐小山等人作妾,因此触怒了强盗夫人,被打四十大板;强盗夫人还引经据典地把他训斥和教育了一番,强盗对此有些疑惑:“这点小事,夫人何必讲究考据。”今天的读者面对这部小说也会有同样的疑问:这是小说,李汝珍何必长篇大论而又频繁琐碎地插入这些社会见解、学术讨论、游艺百戏呢?而且这样的创作宗旨影响了小说的叙事形态:“李汝珍并不把情节性当做作品的叙事生命,作品的情节没有剧烈的动作和悬念,也不作日常生活的细致准确描写,刻画人物形象和性格也不是他为自己确实的任务,尽管书中写到几百个人物;全书的情节结构主要是给作者提供自我表现的场地,也就是说叙事结构成为作者才学的载体。”[10](P5)其实,只要我们看到它的写心倾向,看到李汝珍在小说叙述中所标榜的“以游戏为事”(23)、“以文为戏”(100),就会理解作者面向个人精神生活,以小说为戏,进行艺术消遣的创作意图。这种旨趣是与小说的写心倾向密切相关的,也是明清小说在写心方向上的发展结果。当然,《镜花缘》还能在李汝珍精心构思的情节框架中表达个人情志,并未如“写心剧”那样弃置情节叙述而独抒心灵,因为它有一个游历的线索和异域风情的展示思路,保证了小说作为故事叙述的文体规范。

绾结上述,李汝珍在小说中涉及了一些他这样的文人才明白的才艺学识,当然也提出了一些社会问题的思考和见解。这两样都可视为他对自己的精神世界的固守。就《镜花缘》所表现出的写心遣兴品性来看,这部小说当是李汝珍在对现实不满时于文学艺术中寻找精神庇护,寻求心灵栖息的一种表现。胡适亦曾据孙吉昌的题词,指出“《镜花缘》是李汝珍晚处不得志时作的”[5]P395据此而言,对李汝珍这样的作家来说,小说成了他们艺术消遣的一种手段,这是文人情怀注入白话小说这一文体而产生出的小说功能,或者说,以小说遣兴是白话小说在写心方向上发展而生成的一个功能。李汝珍面向个人的精神生活,以小说写心遣兴,展示思考,表达见解,逞显学识,炫耀才艺,都是他不满现实时固守心灵的表现,是以小说写心的实践。只是《镜花缘》在小说写心的路途上走得更远,当然也可以说它是在小说写心这一发展方向上的变革之作。

 

参考文献:

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[2]丁锡根中国历代小说序跋集[C].北京:人民文学出版社1996

[3]刘勇强文人精神的世俗载体[J]文学遗产,1998(6)

[4]李明军立言不朽(清中叶通俗小说的文人化与小说观念的变化) [J]山西师范大学学报(社科版)2007(4)

[5]胡适《镜花缘》的引论[M]//胡适.中国章回小说考证.合肥:安徽教育出版社,1999

[6]郑振铎中国古典文学中的小说传统[M]// 郑振铎郑振铎古典文学论文集.上海:上海古籍出版社,1984

[7]闻起借镜花水月,写世道人心(《镜花缘》的笔法和读法) [M]//文史知识编辑部:漫话明清小说.北京:中华书局,1991

[8]鲁迅中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,1998

[9]李汝珍李氏音鉴[M] //续修四库全书:第260上海:上海古籍出版社,2002

[10]李剑国,占骁勇《镜花缘》丛谈[M].天津:南开大学出版社,2005

 

(本文发表于《连云港师范高等专科学校学报》2010年第4期。《高等学校文科学术文摘》2011年第3期转载,P114-115)


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