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张同胜:《西游记》的成书与俗讲、说话

2012-2-21 14:39| 发布者: 文青| 查看: 2043| 评论: 0|来自: 《中国古代小说戏剧研究丛刊》2010年

摘要: 引 言 《西游记》的成书,学者一般将之溯源到《大唐西域记》,这当然不无道理,但对于玄奘和尚到天竺取经的本事的神化的考察,似乎还有较大的空间:小说中的说唱因素如何解释?小说与俗讲变文有何关系?西域的西游故 ...

  引 言

  《西游记》的成书,学者一般将之溯源到《大唐西域记》,这当然不无道理,但对于玄奘和尚到天竺取经的本事的神化的考察,似乎还有较大的空间:小说中的说唱因素如何解释?小说与俗讲变文有何关系?西域的西游故事是如何传到中原的?宋代勾栏瓦舍中的西游故事来自何处?对小说又有何影响?等等。

  另外,《西游记》虽然是关于唐僧西天取佛经的与佛教密切相关的,但是正如鲁迅先生曾指出的,小说的作者“尤未学佛,故末回至有荒唐无稽之经目” [1]。《西游记》的作者将《般若波罗蜜多心经》误以为是《多心经》。其实,“般若”是梵语音译,大智慧的意思“;波罗”为彼岸“;蜜多”为到达的意思。将《心经》误读为《多心经》,其缘由就在于一方面《西游记》的作者不熟悉佛典、不懂得佛典的教义;另一方面也在于小说的作者是将从西域开始流传、历经几百年在瓦舍勾栏里打磨过的西游故事编辑而成的,性质是 “ 编撰”,因此有一些西游故事本是勾栏瓦舍里几代说话艺人的创造,那一些讲故事的艺人大多是乡教授而已,不用说对佛经教义不懂,就是历史事实有一些也是似是而非的———例如将魏征称为“丞相”(《西游记》第九回)。

  在诸多研究《西游记》成书的著作中,关于俗讲变文与说话艺术对西游故事以及这部小说生成所起的作用和所具有的影响基本没有涉及,因此有探讨的必要。

  《大唐三藏取经诗话》与俗讲

  《汉语词典》对“俗讲”的解释:“院讲经形式。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文用说唱形式宣传一般经义。其主讲者称为‘俗讲僧’。”《佛学大词典》对“俗讲”的解释:“谓以在俗者为对象之讲经。开讲之僧,称俗讲僧。所说之资料皆属故事之类,为一种以平易通俗体裁解说佛教经典内容之法会,盛行于唐代、五代。”

  据《续高僧传》卷二十《善伏传》载:善伏于贞观三年(629)曾在常州义兴(江苏宜兴)听俗讲,其后皈依佛教。可知俗讲于贞观年间在常州地方即已开讲。有唐一代,俗讲普及于各地,在长安,有奉敕令而举行一个月者(一年三次,于正月、五月、九月等三长斋月各行一月),亦有于地方寺院举行短期之俗讲者。所开讲之经,较常见者,有《法华》《涅槃》《金刚》《华严》《般若》等大乘经典。又据敦煌文献载,知我国边疆地区俗讲亦十分普及。

  俗讲变文的起源,学者主要有如下几种观点:“有主张直接仿自佛经体裁的(如郑振铎的《中国文学史》《中国俗文学史》),或谓起源于南朝转读唱导(如向达的《唐代俗讲考》),或起于古代之韵文者(程毅中《关于变文的几点探索》),或起于清商旧乐的变歌(向达《唐代俗讲考》),或起于变相(周一良《读〈唐代俗讲考〉》)” [2]。

  也有学者认为俗讲深受古印度说唱艺术的影响,如吕超在《印度表演艺术与敦煌变文讲唱》中认为,“以两大史诗(《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》)为代表的印度世俗讲唱艺术也极有可能传入敦煌地区。《罗摩衍那》虽然没有汉文译本,但其故事曾在新疆、吐蕃广泛流播。就敦煌等地出土的文献来看,除了梵文本《罗摩衍那》外,尚有于阗文(中古伊朗语)、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文等多种语言的译本或改编本。考虑到早期藏语七音节诗,甚至‘在韵律方面也受到印度格言诗作的影响’,我们便可以推断:传入西域、吐蕃的印度史诗弹唱表演,很可能依附于当地的曲艺活动而来到敦煌,进而影响变文讲唱。” [3]中国先秦固然存在着优伶演唱,如《周礼·春官》载有瞽人向民间妇女“诵诗,道正事”,但无论是规模、形式还是影响,都无法与古印度演唱艺术相比,我们看古印度两大史诗,其中的叙事经常提到说唱艺人跟随着战争的进展以及对于战事的讲唱 。[4]

  俗讲,人们误以为始自中唐。其实,这是错误的。俗讲伴随着佛教的东传就已开始了,只不过中唐时大兴,引起了人们的注意而已,之前就有很多关于俗讲的记载。例如,唐玄宗开元十九年(731)颁布《禁僧徒敛财诏》,就明令禁止僧徒对俗众宣讲。它说:“近日僧徒……因缘讲说,眩惑州闾,溪壑无厌,唯财是敛。……或出入州县,假托威权;或巡历乡村,恣行教化。……自今以后,僧尼除讲律之外,一切禁断。”

  安史之乱后,诸侯割据,百姓贫苦,这就为佛教的传播提供了适宜的土壤和气候条件,于是俗讲大兴。皇帝也明令规定长安中的寺庙在长斋月开讲。皇室、渔民等都去听讲。道教之徒也学习佛教俗讲的形式而开讲。民间艺人也开讲以糊口。

  日本学者平野显昭认为,俗讲与“正讲”相对,是“讲于俗律”的意思,而不是“以庶民大众为对象的讲经” [5]。通常,人们都以为俗讲与“僧讲”相对,并将俗讲界定为面向世俗大众的说唱。其实,无论是俗讲还是僧讲,都是僧人的讲唱,都是僧人以讲故事的形式来演说 “ 佛法”,只不过俗众更喜欢听其中的故事,于是寺院便渐渐成为了戏场,以至于上至皇帝下至渔民都去听讲。后来,民间艺人受其影响和启发,也以“看图说话”的方式演说故事,从而谋一口饭食。再后来,随着技艺的精进,索性去掉了图画,发展成为了“口技”,如宋代瓦舍勾栏中的说话,到了元代又演变为平话。

  佛教自创立伊始,就是以譬喻、故事等来演说其佛理。佛教的传播也是这种方式。佛教本是口头传法,后来才有了四大结集[6]。即使是书面的佛经,大多也是以故事阐释经义。譬如《贤愚经》,陈寅恪先生认为它 “ 本当时昙学等八僧听讲之笔记,今检其内容,乃一杂集印度故事之书,以此推之,可知当日中央亚细亚说经,例引故事以阐经义。此风盖导源于天竺,后渐及于东方。” [7]

  有学人认为俗讲是受中国民间讲故事的影响才形成的,如李褰《唐话本初探》认为,“唐代说话是在古代的宫廷优人说故事的基础上发展起来的”。路工《唐代的说话与变文》说:“变文的出现,比我国说唱文学出现的时间迟得多,应该说变文是吸取了我国说唱文学的营养发展起来的。” [8]胡士莹《话本小说概论》则认为“主要是市民和市民的‘说话’影响了俗讲”。这些说法都是错误的。其实,是佛教的俗讲刺激和激发了中国说话艺术的蓬勃发展,是俗讲变文影响和刺激了中国固有的说话因素———作为讲故事的说话,当然讲故事自从有人类以来就有了,但是真正作为一种艺术和一种谋生的手段,它是商业化的结果。而其艺术性却是受到了俗讲变文的影响之后历代说话艺人经过打磨而成的,从而使之发达起来了。

  俗讲是佛教说“法”的形式之一。佛教东传到中土后,先是寺院里依然参照古印度的做法进行正说和俗讲。寺院中的俗讲由于有趣逗乐,因此俗众都乐意去听,并且在听讲的过程中慷慨地对寺院进行施舍。民间艺人受到启发,学习俗讲的演说方法,以演义历史故事、时事故事,甚至也演讲一些佛经故事。道教也模仿和学习俗讲的方法,但一般不及佛教的俗讲之精彩,所以有时候就用女冠开讲道经以吸引观众[9]。

  玄奘回国后应唐太宗之请口述了《大唐西域记》,由其弟子辨机笔录成书。玄奘的另两个门徒慧立、彦琮又专门撰写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》。有人对《西游记》成书的源流考察最早追溯到这本书,但我认为俗讲中的西游故事才是小说《西游记》的本源。历史上的玄奘和尚去天竺游学的史实何以成为了神话传说中的西游故事?这是俗讲的功绩,由于俗讲除了要借助佛本生故事来说 “ 法”,还借助历史故事,甚至是时事故事来演说、宣传佛教之教义,而玄奘和尚取经的故事显然更适合俗讲弘法的需要,所以西游故事首先生成于俗讲之中,后经勾栏瓦舍里的说话即说诨经、说参请等添枝加叶,从而更加丰富了西游故事。

  游国恩等编《中国文学史》认为《大唐三藏取经诗话》“形式近乎寺院的‘俗讲’”。《大唐三藏取经诗话·出版者前言》也说: “书里面的这些诗,虽然都是中国七言(也有三言和五言)诗歌的形式,性质却接近佛经的偈赞;话文也和佛经相近;因此,它的体裁与唐朝、五代的‘讲唱经文’的‘俗讲’类似,可能受了它们的影响。”而刘坚《〈大唐三藏取经诗话〉写作时间蠡测》从语言学的角度对《大唐三藏取经诗话》进行了考证,认为其中的语音是唐五代的西北方言,语法有别于宋人话本,语汇与变文同时,形制也是俗讲变文的规范。[10]蔡铁鹰认为,《大唐三藏取经诗话》“ 并不像一般文学史所采信的那样,是南宋临安出现的说经话本,而是晚唐时出现在西北敦煌一带的寺院俗讲底本 ” [11]。《大唐三藏取经诗话》是俗讲变文的结果,这一说法是完全正确的,但是,恐怕未必仅仅只是 “西北敦煌一带”寺院里的俗讲变文。

  胡胜认为,“《大唐三藏取经诗话》‘寺院俗讲’的性质决定了作品浓重的‘弘佛’倾向(这从其他情节也可感知,比如猴行者的自愿加盟,深沙神的化桥渡人,大梵天王神号的威力无边等。” [12]

  蔡铁鹰在其《西北万里行,艰难欣喜两心知》中曾经提出了一个问题,但并没有详细回答,而是一笔带过。这个问题是:西域取经故事系统是如何传入内地的?[13]其实,这个问题的答案应该是通过俗讲传入内地的。俗讲随着佛教的东传就已经开始了,但真正形成规模、兴盛起来的时间却是在中唐。正是俗讲,将已有传奇、神话色彩的玄奘取经故事敷演开来,它历经晚唐、五代、南北宋,至元代形成西游平话、西游杂剧等。到晚明的时候,市民文学兴盛,可能是由吴承恩集撰成书。

  《西游记》说果报、说因缘与俗讲

  从俗讲说“法”、劝惩崇佛这个角度能够更好地理解《西游记》的主旨,即《西游记》不是“阶级斗争”,不是“人才说”,而是自我的救赎。《西游记》其他的主旨理解都不能与文本的整体性相契合,如有的侧重于前七回孙悟空的大闹天宫、反抗精神;有的侧重于后半部分的斗法、取经、终成正果等,但只有从自我的救赎来解释,才能完整地把握小说整个文本的意义:唐僧即金蝉子,因为不认真听佛祖说 “法”,所以必须历经九九八十一难才能完成自我救赎,成了正果;孙悟空因为大闹天宫,触犯天条,因此虽然他一个筋斗就能到西天,但也必须历经种种苦难以后才能成佛;猪八戒本是天蓬元帅,因为好色,在天宫里醉酒后调戏嫦娥,所以也被贬到下界,错投猪胎,需要遭受磨难,进行自我救赎;沙僧是天宫里的卷帘大将,因为工作失职,在宴会上打碎了琉璃盏所以也必须进行自我救赎。甚至白马即小白龙本是西海敖闰之子,因为纵火烧了殿上明珠,被他父亲告他忤逆,天庭上犯了不孝之死罪,是观音菩萨亲见玉帝,讨他下来,叫他与唐僧做个脚力,也是自我救赎;甚至某些神仙妖怪因为过失被罚到人世间进行自我救赎 …… 通过经历各种苦难以获得解脱,这是古印度一些宗教如婆罗门教、耆那教苦行意识的信念。古印度宗教很多,但大多赞同苦行。因此,古印度的神话传说、寓言故事等中不乏各种苦行的故事,其中就有被流放到森林里去苦行十几年,如《罗摩衍那》中的罗摩,自我流放到森林里十四年,完成自我救赎之后,又回去做国王等。

  小说中的唐僧其前身是佛祖的二弟子金蝉子,为什么被罚到人世间进行自我救赎?就是因为他不认真听佛祖说“法”。显然,这是俗讲时讲师或法师吓唬听众的伎俩,即你们也要认真听讲,否则就会像金蝉子一样在来世受苦受罪的。《西游记》第一百回“径回东土,五圣成真”中,如来对唐僧说道:“圣僧,汝前世原是我之二徒,名唤金蝉子。因为汝不听说法,轻慢我之大教,故贬汝之真灵,转生东土。今喜皈依,秉我迦持,又乘吾教,取去真经,甚有功果,加升大职正果,汝为旃檀功德佛。”这就说明唐僧遭受磨难是有其因果的。

  唐僧西天取经的缘起即《唐太宗入冥记》也是一个说因缘的故事,即魏徵“他识天文,知地理,辨阴阳,乃安邦立国之大宰辅也。因他梦斩了泾河龙王,那龙王告到阴司,说我王(唐太宗)许救又杀之,故我王遂得促病,渐觉身危。魏徵又写书一封,与我王带至冥司,寄与酆都城判官崔昚。少时,唐王身死,至三日复得回生。亏了魏徵,感崔判官改了文书,加王二十年寿。今要做水陆大会,故遣贫僧远涉道途,询求诸国,拜佛祖,取大乘经三藏,超度孽苦升天也。”(第六十八回)

  小说中很多故事都是通过说因缘来结撰的,如朱紫国国王病了三年,与王后分别三载就是如此。孙悟空使计骗得金毛犼妖怪金铃,溜出洞外挑战,引出那妖怪,用铃摇出烟、沙、火,使那怪走投无路。观音洒甘露救火,并言此怪是自己坐骑,因报国王射伤孔雀大明王菩萨子女之恨,来此拆散国王鸾凤:

  菩萨道: “ 他是我跨的个金毛狲。因牧童盹睡,失于防守,这孽畜咬断铁索走来,却与朱紫国王消灾也。”行者闻言急欠身道:“菩萨反说了,他在这里欺君骗后,败俗伤风,与那国王生灾,却说是消灾,何也?” 菩萨道:“你不知之,当时朱紫国先王在位之时,这个王还做东宫太子,未曾登基,他年幼间,极好射猎。他率领人马,纵放鹰犬,正来到落凤坡前,有西方佛母孔雀大明王菩萨所生二子,乃雌雄两个雀雏,停翅在山坡之下,被此王弓开处,射伤了雄孔雀,那雌孔雀也带箭归西。佛母忏悔以后,吩咐教他拆凤三年,身耽啾疾。那时节,我跨着这犼,同听此言,不期这孽畜留心,故来骗了皇后,与王消灾。至今三年,冤愆满足,幸你来救治王患,我特来收妖邪也。”(第七十一回)

  再如天竺国公主抛绣球打中唐僧,要与唐僧婚媾,被孙悟空看破她是假公主,当孙悟空正要一棒打杀她时,忽听得九霄碧汉之间,有人请他棍下留情!行者回头看时,原来是太阴星君,太阴告诉悟空那个妖邪是她广寒宫捣玄霜仙药的玉兔。行者说那个玉兔摄藏了天竺国王之公主,却又假合真形,欲破他圣僧师父之元阳。其情其罪,其实何甘!怎么便可轻恕饶他?太阴便解释其中的因缘,说“:你亦不知。那国王之公主,也不是凡人,原是蟾宫中之素娥。十八年前,他曾把玉兔儿打了一掌,却就思凡下界。一灵之光,遂投胎于国王正宫皇后之腹,当时得以降生。这玉兔儿怀那一掌之仇,故于旧年走出广寒,抛素娥于荒野。但只是不该欲配唐僧,此罪真不可逭。幸汝留心,识破真假,却也未曾伤损你师。万望看我面上,恕他之罪,我收他去也。”行者笑道:“既有这些因果,老孙也不敢抗违。但只是你收了玉兔儿,恐那国王不信,敢烦太阴君同众仙妹将玉兔儿拿到那厢,对国王明证明证。一则显老孙之手段,二来说那素娥下降之因由,然后着那国王取素娥公主之身,以见显报之意也。”太阴君信其言,用手指定妖邪,喝道: “那孽畜还不归正同来!”玉兔儿打个滚,现了原身。(第九十五回)这显然也是说因缘了,唐僧西天取经所遭受的八十一难中有很多都是这些说因缘以结撰的。

  不用再多列举了,《西游记》中的西游故事,大多都是因果报应的叙事。从小说文本中的西游故事可以推知,它们大多是俗讲或说因缘的产物。

  《西游记》文本中的说唱因素与俗讲、说话

  美国汉学家韩南先生认为:“唐代白话文学与佛教的关系密切……佛教和民众娱乐的关系很密切,唐代寺院往往也是民众娱乐的中心。两方面的因素必然推进白话文学的发展也会刺激那些原已存在的世俗口头文学的发展。” [14]我们从关于“俗讲”的文献记载可知,上至皇帝、公主,下至市民百姓,都喜欢到寺院里去听俗讲。道教徒乃至于民间艺人也都效法说唱这一方式,于是“诗话”“、词话”等大兴。而今存《大唐三藏取经诗话》虽然是南宋所刻,但玄奘取经故事不排除自中唐就已经在寺院里演说开来了。

  卒于明万历二十一年(1593)的李诩在其《戒庵老人漫笔》 “ 禅玄二门唱”条下云:“道家所唱有道情,僧家所唱有抛颂,词说如《西游记》《蓝关记》,实匹休耳。”(卷五)《蓝关记》讲述的是关于韩湘子的道教故事,属于道教之道情;《西游记》则属于佛家抛颂。可见当时确有僧人以讲唱的方式向民众传播《西游记》等故事。

  李贽《西游记》评第一回侧评说:“凡西游诗赋,只要好听,原为只说而设。若以文理求之,则腐矣。” [15]李贽的这一个评点,实在是抓住了《西游记》说唱的本质。谢肇淛:“俗传有《西游记演义》,载玄奘取经西域,道遇魔祟甚多,读者皆嗤其俚妄。” 而 “ 俚妄 ” 二字正说明了《西游记》的 “ 里谐于耳 ” 的世俗性、通俗性和说唱性。

  刘荫柏认为《西游记》具有很鲜明的说唱特色。[16]他在《〈西游记〉的艺术特色及对后世的影响》中说“:小说残留着说唱文学的痕迹。孙悟空每次出场,都要谈一下出身历史光辉的战斗业绩,在戏曲中这叫自报家门。《西游记》中这样的情节大概有十几次,每次的内容都差不了多少。这就是说唱文学的特点。” [17]根据刘荫柏的考证,《西游记》中有很多“说唱痕迹”。这些“说唱痕迹”或即宋之说话中的说经或之前俗讲的影子。

  纪德君认为,《西游记》中的民间说唱遗存主要表现在三个方面:通俗唱词的大量穿插;故事情节模式化现象比较突出;民间俗语的频繁使用。这些残存的民间说唱痕迹说明《西游记》确曾在一定程度上得力于民间说唱的孕育,或许其前身就是一种 “词话” [18]。而西游“词话”的前身或本身就是关于西游故事的俗讲。

  柴剑虹则从“作为全书的有机组成部分,这些韵语或铺叙,或描述,状物写景,均与散文部分互为补充,相得益彰,极少有重复累赘之感”、“体式多样,节奏感强,即便是杂言歌赋,也无论长短,仍然讲求句式整齐”和“语言生动活泼,尤多通俗风趣之语,和全书‘杂以诙谐,间以刺讽’(郑振铎语)的风格相统一” 等三个方面论述了《西游记》中的韵语与敦煌讲唱文学的关系,认为二者存在着“《西游记》这一类小说对唐五代讲唱文学作品的继承与发展的渊源关系” [19]。

  毋庸置疑,《西游记》文本中充斥着说书的口吻,具有讲唱结合的特点。中国隋唐之前固然有讲故事的事实,但是他们仅仅是讲故事,而俗讲显然是以讲唱相结合的艺术。这是由于俗讲本是佛教说“法”的方式之一,因而深受印度梵文学口头艺术形式的影响,即形式是韵散结合。散文用以讲说故事、铺陈情节,而韵文则往往是对相关故事的归纳或概括。“有诗为证”云云是大家最熟悉的。我们知道,印度的历史主要是口传的历史,为了便于记诵,都是采用韵文以概括以上讲过的故事的大意或是引起下文的。中国章回小说所采用的韵散结合,主要是受了它的影响(途径是经过汉译佛经),而不是像有的学人所说的是为了攀附诗歌的正统性。而我们也发现,中国章回小说中的韵文,除了专门描写风景的之外,也都是具有概括上文或引起下文的作用。而对风景的描述,其实也是古印度梵文学的影响。这种影响也是通过汉译佛经而传入东土的。

  中国古代章回小说里“韵散结合”的叙事模式,是俗讲变文影响的结果,再向上追溯的话,是汉译佛经、梵文学的影响使然。韵文是用来唱的,散文是叙说故事的。鲁迅先生说“:因为唐时很重诗,能诗者就是清品,而说话人想仰攀他们,所以话本中每多诗词。”这是鲁迅先生的臆测,他并没有以论据进行论证,其实不是这样的。话本中每多诗词,这是源自俗讲变文中韵散结合的固定文体,而俗讲变文的韵散结合文体是受汉译佛经的影响,而佛经的韵散结合文体乃是梵文学固有的样式。梵文学之所以形成了韵散结合的文体,归根于它的口头文学传统。韵文便于记忆,且都是上文讲说的总括或归纳,因此起着一个承上启下的叙述作用。

  关于《西游记》中“韵散结合”的特点,胡适说:“印度的文学有一种特别体裁:散文记叙之后,往往用韵文(韵文是有节奏之文,不必一定有韵脚)重说一遍。这韵文的部分叫做‘偈’。印度文学自古以来多靠口说相传,这种体裁可以帮助记忆力。但这种体裁输入中国以后,在中国文学上却发生了不小的意外影响。弹词里的说白与唱文夹杂并用,便是从这种印度文学形式得来的。” [20]

  有学者认为《西游记》的叙事结构也受到了俗讲变文的影响:俗讲的“押座文和散座文,直接导致了说话开场诗、散场诗的产生” [21]。不仅如此,话本小说、剧本的开场诗、散场诗其实也都是中晚唐、五代俗讲影响的结果。

  北宋、南宋时的 “ 说经 ”、“ 说参请 ” 等,恐怕就是唐代俗讲之嫡系后裔。《都城纪胜》记载: “ 说话有四家:一者小说,谓之银字儿,如烟粉、灵怪、传奇。说公案,皆是搏刀杆棒,乃发迹变泰之事。说铁骑儿,谓士马金鼓之事。说经,谓演说佛书。说参请,谓宾主参禅悟道等事。讲史书,讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人,盖小说者能以一朝一代故事,顷刻间提破。合生与起令、随令相似,各占一事。”据《都城纪胜·瓦舍众伎》可知,在瓦舍勾栏里,其他诸如“散乐、杂剧、诸宫调、清乐、百戏、影戏、商谜”等等,十分众多,热闹非凡,仅仅说话就名目繁多。我们完全可以想象,西游故事在勾栏瓦舍中是一重镇,它在俗讲的基础上嬉笑怒骂,谈笑风生,从而丰富和发展了西游故事。

  到了南宋,仍然有“说经”的,例如杨维桢《东维子文集》卷六“送朱女士桂英演史序”中说:“(孝宗)奉太皇寿,一时侍前应制多女流也。……说经为陆妙静、妙慧;小说为史慧英;对戏为李瑞娘;影戏为王润卿;皆一时之选也。”女流说经,可以推想肯定是宣讲佛经故事也。宋代勾栏瓦舍里有说诨经、说参请等,这些都是俗讲的变体。我们不排除这些故事里就有很多西游故事,即西游故事应该也是勾栏瓦舍里说话的重要内容之一。

  《西游记》中也有元代的历史印痕。《西游记平话》就是西游故事与小说《西游记》的过渡桥梁。胡士莹在其《话本小说概论》中,有考证云:“平话的名称,不见于宋代文献,以现有资料来看,‘平话’大概是元人称讲史的一种习语,但由于平话一词在元代广泛运用,逐渐也用到其他内容的话本上。”勾栏瓦舍、十字街头、人口凑集之处都有说话艺人在演说西游故事,例如诸宫调、元杂剧等都有不同版本的西游故事,因此就会有多种西游故事的版本存在。例如,苗怀明认为小说《西游记》的成书是 “两套西游故事的扭结” [22]而成,郑之珍的《新编目连救母劝善戏文》中的西游故事显然与小说《西游记》中的西游故事是不同的,二者“是一种平行的关系,但同时又彼此影响,形成一种较为错综复杂的互动关系”。其实恐怕远远不止两套,西游故事不仅为说书艺人娱乐听众提供了素材,而且还成为了某些宗教组织宣传宗派主张的依据(如西游宝卷),因此西游故事就会不断地根据需要而变形。

  《西游记》不是个人的独立创撰,而是历经几百年,西游故事在民间艺人世代累积而成体系,最后由一位文人以集撰的方式将西游故事编撰而成,因此其中的说唱艺术色彩也就遗留了下来。

  对变相的演说、《大唐三藏取经诗话》的“某某处” 叙事与《西游记》的空间叙事

  1. 变相的演说。

  变相指的是“敷演佛经的内容而绘成的具体图相。一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上,多用几幅连续的画面表现故事的情节,是广泛传播教义的佛教通俗艺术。后道教等亦利用此形式渲染、表述道经及其他内容”。

  当今敦煌变文中仍然留有当年俗讲演说时的一些痕迹,例如变文中的散文部分多有 “…… 处 ”、“ 请看 …… 处 ”、“…… 时 ”、 “ 若为……”等,提醒听众观看“变相”。敦煌变文文本中大多都有“……处”,这是俗讲演唱讲说时指给观众看的变相的具体地方。变相都是一幅图一幅图的,或许全相、连环画、插图等就是变相的后裔。从《大目乾连冥间救母变文》《八相文》《破魔变文》《降魔变文》等来看,根据“变相”进行演讲的特点十分明显。变文之韵散结合,其中的韵文一般并不推动情节的发展,而是表现俗讲僧根据变相演义之后,对“变相”的内容、意义的重复以示概述与强调。

  而从有关文献可知,江湖艺人俗讲的时候,也是有“一铺一铺”的图像,以便于“看图说话”。譬如晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》“:妖姬未著石榴裙,自道家连锦水濆。檀口解知千载事,清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月,画卷开时塞外云。说尽绮罗当自恨,昭君传意向文君。” 再如李贺《许公子郑姬歌》云: “ 长翻蜀纸卷明君,转角含商破碧云。”…… 由是可知,俗讲以及晚唐五代时期的民间说话总是有画卷或变相作为演说依据的。

  “铺”是“变相”中图像相互区别的一个单元。敦煌变文中多有“上卷立铺,此入下卷”、“从此一铺,便是变初”等套语,这些套语表明变文不过是对变相的叙说,其叙事是以“铺”作为划分 “卷”的基本叙事单元,即变文是以“一铺(画卷)”为基础,具有相对独立的叙事内容与情节安排。变文所讲述的故事情节在 “ 铺”之间转化,“铺”是变相的单位,变文关于变相的演说在文字中便以“处”或“铺”遗留了下来。由于变文大多是依据变相进行演说的,即主要是以某一铺或某处为特征的空间叙事为主,这就直接影响和导致了《西游记》的空间叙事。“叙述的空间化是中国古代长篇叙事的一个根本特征。” [23]敦煌变文中所谓的 “…… 时”的时间叙事往往是以空间叙事展开的,即化“时间”叙事为“空间”叙事。

  “话本”与“画本”是两个不同的概念,表明了其间说话艺术的发展和变化,并不是人们想当然以为的画本之“画”是说话之“ 话 ” 之误。例如,《韩擒虎画本》有人认为是《韩擒虎话本》之误,其实它本是变相画本的底稿———这是原始的俗讲的底稿,后来到了说话艺术兴盛的时期,才改为“话本”的。

  2《. 大唐三藏取经诗话》中“某某处”的叙事。

  诗话是中国古代说唱文学的一种,有说有唱,其体制有韵文(一般是诗)也有散文。诗即通俗的诗赞。鲁迅《中国小说史略》第十三篇:“(《大唐三藏取经诗话》)三卷分十七章,今所见小说分章回者始此;每章必有诗,故曰诗话。”现存最早的作品就是南宋时刊印的《大唐三藏取经诗话》。

  《大唐三藏取经诗话》中的“行程遇猴行者处第二”、“入大梵天王宫第三”、“入香山寺第四”、“过狮子林及树人国第五”、 “过长坑大蛇岭处第六”、“入九龙池处第七”、“入鬼子母国处第九”、“经过女人国处第十”、“入王母池之处第十一”、“入沉香国处第十二 ”、“ 入波罗国处第十三 ”、“ 入优钵罗国处第十四 ”、“ 入竺国渡海之处第十五 ”、“ 转至香林寺受心经本第十六 ”、“ 到陕西王长者妻杀儿处第十七”等小题目显然都是“某某处”,这就表明诗话的叙事是以空间进行展开的,即《大唐三藏取经诗话》的叙事本质上是空间叙事,以空间作为展开讲述故事的线索和依据,而其中“某某处”令人想起前人对变相讲说时所指着某某地方进行敷演时的情景,诗话中的“某某处”或许是受俗讲变文或变相影响的结果。

  3《. 西游记》的空间叙事。

  这种指着某一地方进行俗讲的叙述就是空间叙事。空间叙事之结构,主要体现在“缀段式”结构上。西方汉学家批评中国古代长篇章回小说往往是“缀段式”结构,其实这是由于空间叙事而不是时间“头身尾”叙事的缘故所造成的。蒲安迪在其《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小说叙事结构的看法,即“总而言之,中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命缺点,在于它的 ‘ 缀段性’(episodic),一段一段的故事,形如散沙,缺乏西方 novel 那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构,因而也就欠缺所谓的整体感 ” ,他进而分析了缀段式结构的原因在于 “ 中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化‘统一性’结构”,这一看法无疑是正确的,因为中国长篇小说的叙事主要是空间叙事。

  众所周知,《西游记》具有明显的空间叙事特征,它是由一个个相对独立的小故事组成的,尤其是西天取经所遇到的九九八十一难,关于每一座山每一座林中的妖怪的叙事其实就是空间叙事。这些劫难故事的叙事结构大都很相似,即“遇难———解难”的叙事模式,即唐僧师徒忽然到了某一座山前或某一林中,唐僧被妖魔捉去或遭到什么灾难,孙悟空等前去解救,不果,去找救兵,降伏了妖怪;再前行,又是如此……这前一个磨难故事与后一个磨难故事之间,便是一幅与另一幅的变相而已。变相的衔接,往往是时间的叙事,大多有一段相似的关于季节变化更替的语句,如第六十四回开首:“却说师徒四众,走上大路,却才收回毫毛,一直西去。正是时序易迁,又早冬残春至,不暖不寒,正好逍遥行路。忽见一条长岭,岭顶上是路。” 而降伏妖怪的叙事则主要是空间叙事。一难之后,随后再遇到新的磨难,而磨难的征兆是突然横亘在唐僧师徒四人面前的一座高山或一条大河,于是又开始了新的空间叙事。

  《西游记》集撰之前的西游故事而成

  小说《西游记》成书之前,西游故事大量存在于变文、诗话、平话、杂剧、话本等中,小说中的西游故事有的与这些故事不尽相同,然而有的却是十分相近,甚至几乎没有差异,这就表明小说采用了之前的一些西游故事,下面简略例证。

  1《.西游记》中西天取经的缘故即《唐太宗入冥记》,最早见之于敦煌变文,小说显然是采集了这个故事,从而荟萃成文。

  2《. 西游记》中第九回之前的“附录”即关于唐三藏身世的故事,毫无疑问是后来加入的。“唐僧身世”的故事,本质上是“江流儿”的故事,在小说成书之前在多个民族传说中都有流传,这也说明了《西游记》集撰式的创作特点。

  3. 摩顶松的故事。唐代李亢《独异志》记载:“初,奘将往西域,于灵岩寺见有松一树,玄奘立于庭,以手摩其顶曰:‘吾西去求佛教,汝可西长;若吾归,即却东回,使吾弟子知之。’及去,其枝年年西指,约长数丈。一年忽东回,门人弟子曰:‘教主归矣!’ 乃西迎之,玄奘果还。至今众谓此松为摩顶松。” [24]

  《西游记》第一百回《径回东土,五圣成真》:

  却说那长安唐僧旧住的洪福寺大小僧人,看见几株松树一颗颗头俱向东,惊讶道:“怪哉,怪哉!今夜未曾刮风,如何这树头都扭过来了?”内有三藏的旧徒道“:快拿衣服来!取经的老师父来了!”众僧问道“:你何以知之?”旧徒曰“:当年师父去时,曾有言道:‘我去之后,或三五年,或六七年,但看松树枝头若是东向,我即回矣。’我师父佛口圣言,故此知之。”急披衣而出,至西街时,早已有人传播说: “ 取经的人适才方到,万岁爷爷接入城来了。” 众僧听说,又急急跑来,却就遇着,一见大驾,不敢近前,随后跟至朝门之外。唐僧下马,同众进朝。

  4. 大闹天宫的故事。刘振农 《“大闹天宫”非吴承恩创作考———〈西游记〉成书过程新探之一》中说:“笔者校读朱鼎臣《唐三藏西游释厄传》,发现通过版本考察,可以证明‘大闹天宫’部分基本没有吴承恩创作的情节成分,而是朱鼎臣在民间评话本《西游记》基础上编辑定型的。就‘大闹天宫’而言,吴承恩所作工作主要是语言上的润饰提高,在润饰中还增加了一些对孙悟空形象不利的细节穿插,它说明吴承恩主观上对 ‘大闹天宫’的故事并非充分肯定。” [25]

  5《. 永乐大典》“魏征梦斩泾河龙”。《永乐大典》的修撰开始于明成祖永乐元年(1403),定稿于永乐五年(1407),以“用韵以统字,用字以系事”的编辑方法集撰而成,对所收典籍基本上是整段、整篇,乃至整部地抄入。《永乐大典》所收“梦斩泾河龙”,基本保存了《西游记》祖本文字的本来面貌。从现存片段看,《西游记》祖本文白夹杂,具有《三国志演义》之 “ 文不甚深,言不甚俗 ” 的特点。

  至于这部《西游记》平话的成书年代,郑振铎认为:“古本《西游记》的文字古拙粗率,大类元刊《全相平话五种》和罗贯中的《三国志演义》。其喜用‘之、乎、者、也’的文言的习气,也正相同。当是元代中叶(或迟至元末)的作品。” [26]赵景深也认为约刊于元代[27],此后的学者虽未论证,却多以为其为元末明初的作品。[28]而石钟扬《虞集〈西游记〉序考证》则认为“这部古本《西游记》(或曰《唐三藏西游记》,或曰《西游记》平话)很可能是元初的作品” [29]。

  6《.朴通事谚解》中的西游故事。

  《朴通事谚解》作为朝鲜人学习汉语的教科书,其间所叙《西游记》故事,是以对话加注释的方式出现的,对话叙述情节,注释说明背景。其中叙述得较完整的是“车迟国斗圣”的故事。先叙道人伯眼大仙,被车迟国王拜为国师,并煽惑国王毁佛崇道。唐僧到达时,伯眼大仙们正在做罗天大醮,被孙行者夺吃了祭星茶果还打了两铁棒。于是伯眼要唐僧与他当着国王的面斗圣,一决输赢,拜强者为师。其中关于“斗圣”场面的叙述与世德堂本《西游记》的叙事几近相同,这又证明了《朴通事谚解》记载的《西游记》至迟在元末明初已经比较完整了。

  …………

  要之,唐代的敦煌变文《唐太宗入冥记》以及敦煌变文的 “ 活化石”河西宝卷中的《唐王游地狱》等足以证明俗讲中有大量西游故事。而南宋时刊印的“讲经”话本《大唐三藏取经诗话》,如前所述,具有“俗讲”的性质,或许就是中晚唐、五代俗讲中西游故事的一个整理本(不是俗讲的底本),其中已塑造了三藏法师、猴行者、深沙神等艺术形象。元代杨景贤的《西游记杂剧》,首次出现了“朱八戒”的形象,猴行者也演变成了“通天大圣”孙悟空。“元瓷州窟唐僧取经瓷枕”上面的绘图有唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧、马匹等,也事实地证明了在元代西天取经的师徒形象已经定型。在话本创作方面,至迟在元明之际《西游记平话》或《唐三藏西游记》业已问世。而《朴通事谚解》所收的西游故事与《永乐大典》第 13139 卷所收《魏征梦斩泾河龙》等都证明了世德堂本《西游记》之前西游记基本成形了。在世代累积和民间说唱文学的基础上,明代中叶又有文人或许就是吴承恩对西游故事做出了创造性的总结,最终“集撰”而成《西游记》。

  结 语

  综上可知,《西游记》不过是编纂、集撰了之前俗讲变文、勾栏瓦舍里流传了几百年的西游故事,从而形成了一部西游取经以求自我救赎的不朽的经典之作。俗讲将古代印度的两大史诗中的故事介绍到东土,与唐玄奘天竺取经的故事合流;宋元说话艺术又将西游故事进行了衍变和扩充,从而丰富和发展了西游故事;元代的《西游记平话》已初具雏形,明代的文人或许就是吴承恩将以往众多西游故事以 “集撰”创作的方式成书,这其间唐代的俗讲和宋元的 “ 说话 ” 对于西游故事的生成和发展贡献巨大。

  【参考文献】

  [1]鲁迅《中国小说史略》,人民文学出版社 1973 年版,第 140 页。

  [2]释永祥《佛教文学对中国小说的影响》,佛光出版社,1998 年版。

  [3]吕超《印度表演艺术与敦煌变文讲唱》,《南亚研究》2007 年第 2 期。

  [4]例如在《摩诃婆罗多》中,俱卢族和般度两族内战的叙述就是林中隐逸毗耶娑讲说的。另外,在故事中说话艺人跟随军队转移等都说明了古印度口传艺术的发达。

  [5]平野显昭著《唐代的文学与佛教》,张桐生译,业强出版社,1987 年版,第 198-199 页。[6]佛教有四次结集。第一次:佛灭度后三个月,迦叶尊者,得摩竭陀国国王的赞助,召集千名阿罗汉集于王舍城外,七叶岩窟中,然后从千人中选出五百人,担任结结集三藏事宜,又称五百结集。第二次:大约距佛灭度百年时,时长者耶舍,邀请贤圣比丘七百人,于毗舍离城,重行结集,主要是想更改戒律,使其变宽松些,但遭到否决。第三次:公元前二百五十年是阿育王笃信佛法,但有外道穷于衣食,混入佛教,篡改经典,时六万比丘,聚谋挽救之策,结果选出精通经藏者一千人,目犍连帝须为上首,集于华氏城,整理正法,淘汰魔僧。第四次:公元前七十年,健驮罗国,迦腻色加王,崇信佛法,但所请僧众,所说佛法不一样,于是,选阿罗汉五百人,以婆须密或称世友菩萨为上首,集于迦湿弥罗城,将三藏各制十万颂,名大毗婆娑论。以上结集皆是小乘的四次结集,《智度论》说,佛灭度后,文殊等诸大菩萨请阿难于铁围山结集三藏,谓之菩萨乘,是为大乘结集。

  [ 7]陈寅恪《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社,1982 年版,192 页。

  [ 8]两文都出自周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社,1982 年版。

  [ 9]如韩愈的诗《华山女》“:街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫廷。广张罪福恣诱胁,听众狎恰排浮萍。黄衣道士亦讲说,座下寥落如明星。华山女儿家奉道,欲趋异教归仙灵。洗妆拭面著冠帔,白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀,观门不许人开扃。不知谁人暗相报,訇然振动如雷霆。扫除众寺人迹绝,骅骝塞路连辎輧。观中人满坐观外,后至无地无由听。”

  [ 10 ]刘坚《〈大唐三藏取经诗话〉写作时代蠡测》,《中国语文》1982 年第 5 期。

  [11]蔡铁鹰《论宋元以来民间宗教对〈西游记〉的影响》,《民族文学研究》2008 年第 2 期。[12]胡胜《女儿国的变迁———〈西游记〉成书一个“切面”的个案考察》,《明清小说研究》2008 年第 4 期。

  [13]蔡铁鹰《西北万里行,艰难欣喜两心知》,《淮阴师专学报》1991 年第 2 期。

  [14][美]韩南著,尹惠取译《中国白话小说史》,浙江古籍出版社 1989 年版,第 6 页。[15]朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》,南开大学出版社,2002 年版,第 227 页。

  [16]刘荫柏《刘荫柏说〈西游记〉》,中华书局,2005 年版。

  [17]刘荫柏《插图本话说西游记》山东画报出版社,2006 年版,第 165 页。

  [18]纪德君《〈西游记〉中的民间说唱遗存》,《广州大学学报》,2007年第 1 期。

  [ 19 ]柴剑虹《〈西游记〉与敦煌学》,《敦煌研究》2000 年第 2 期,第 151-152 页。

  [ 20 ]胡适《白话文学史》,安徽教育出版社, 1999 年版,第 129 页。

  [ 21 ]孙逊《中国古代小说与宗教》,复旦大学出版社, 2000 年版,第 128 页。

  [ 22 ]苗怀明《两套西游故事的扭结 ——— 对〈西游记〉成书过程的一个侧面考察》,《明清小说研究》2007 年第 1 期。

  [ 23]林岗《明清之际小说评点学之研究》,北京大学出版社,1999 年版,第 172 页。

  [ 24]朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》,南开大学出版社,2002 年版,第 32-33 页。

  [ 25]刘振农《“大闹天宫”非吴承恩创作考———〈西游记〉成书过程新探之一》,《中国人民警官大学学报(哲社版)》1994 年第 3 期。

  [ 26 ]郑振铎《西游记的演化》,刘荫伯编《西游记研究资料》,上海古籍出版社 1990 年版,第 622 页。

  [ 27 ]赵景深《谈〈西游记平话〉残文》,《文汇报》1961 年 7 月 8 日第 3 版。

  [28]游国恩等主编《中国文学史》第 4 册,人民文学出版社 1964 年版,第 932 页。

  [29]石钟扬《虞集〈西游记〉序考证》,《明清小说研究》2007年第 4 期。

  本文为教育部人文社科基金项目“文学经典的通俗化研究”成果之一,项目编号 09XJC751002 (作者:张同胜 兰州大学文学院副教授 博士)

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