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刘勇强:中国古代小说的叙事学研究反思

2011-12-1 16:04| 发布者: 文青| 查看: 2441| 评论: 0|来自: 《明清小说研究》2011年第2期 总第100期

摘要: 摘 要 叙事学对于古代小说研究最重要的意义是改变了以往小说艺术分析的单一思路。20世纪统摄于思想内容之下的艺术分析是以人物为中心的,而叙事学之于小说研究则是以情节为中心的,它赋予了中国古代小说研究的新视野 ...

  摘 要 叙事学对于古代小说研究最重要的意义是改变了以往小说艺术分析的单一思路。20世纪统摄于思想内容之下的艺术分析是以人物为中心的,而叙事学之于小说研究则是以情节为中心的,它赋予了中国古代小说研究的新视野,表现出了它在中国古代小说研究中的适应性、有效性。随着叙事学在古代小说研究中的普遍运用,其局限性也逐渐暴露。比较突出的问题是,它已形成了某种套式,缺乏价值判断,影响了研究的深度,并难以与古代小说其他方面的研究协调。如何发掘古代小说在叙事上的创新,同时又能兼顾小说艺术的整体评价,使叙事学具有价值评判的维度,是一个值得我们认真对待的问题。为了切实推进古代小说的叙事学研究,努力探寻适合古代小说的叙事学命题既是必要的,也是完全可能的,而中国传统的小说理论则是一个可以充分激活的资源。

  关键词 叙事学 古代小说 评点

  最近20多年来,西方文学理论纷至沓来,在古代小说研究领域,各擅胜场,其中唯叙事学以其不同于其他理论方法(如神话原型批评、女性主义批评等)的对小说诸要素的全覆盖性,久行不衰,影响最大。其间利弊得失,难以概论,但由于中国古代小说历史悠久、体多性殊,西方叙事学无法穷尽其理、诠释其妙者亦往往有之。因而,探寻适合中国古代小说的叙事学命题,对古代小说和叙事学而言,皆属必要。兹结合个人研究心得,略作反思。

  一、西方叙事学与古代小说艺术研究思路的调整

  叙事学对于古代小说研究最重要的意义是改变了以往小说艺术分析的单一思路。

  20世纪的古代小说研究,经过初期文献的基本清理和思想价值的重新认定,小说艺术特点的分析即开始受到关注,主要论题大致是“形象塑造”、“性格刻画”、“心理描写”、“语言运用”、“审美意识”等①,这些问题其实都是以人物为中心,统摄于思想内容(主题)之下的。人物的塑造当然是小说艺术的一个关键所在,但陈陈相因,话题逐渐形成套式,而小说艺术的另一个关键要素“情节”虽然也在“情节冲突”的范畴下有所论述,却因同样受制于思想内容(主题),而未得充分彰显其意义,特别是在文学方面的意义。

  叙事学显然是以“事”即情节为中心的,它的大行其道主要就在于思路的调整,随之而来的如叙述角度、时间、叙述者、叙述方式等命题便凸显出来。于是,一些以往讨论不多的问题得到了新的、更深入的阐释。陈平原1988年出版的《中国小说叙事模式的转变》是将叙事学运用于中国小说研究的发韧之作,此后类似的研究层出不穷。

  叙事学所带来的研究新意是十分明显的。以叙述角度的研究为例,如果我们以人物为中心,所探讨的往往是作者描写人物的立场、态度;而如果我们以情节为中心,叙述角度则主要与情节的呈现方式有关。在此思路下,中国古代小说中第一人称叙述较少见,人物视点的运用、说书人口吻等相关问题,便得到了较为深入的探讨。它们当然也与人物描写分不开,但更突出的还是与情节的关联。

  实际上,叙述角度的命题并不单纯。比如,我们可以着眼于叙述角度,探寻小说史的演进,如魏晋时期志怪小说既有纯客观的叙述,如刘向《列仙传》中的《江妃二女》,开篇就说“江妃二女者,不知何所人也”。同书《邗子》开篇“邗子者,自言蜀人也”,这里的“自言”也没有引导出真正的第一人称叙述。但此时,小说家个人化叙述也开始出现, 这主要是相对于史书的公共化叙述而言的,虽然它可能是记录的、传说的,并不是小说家纯个人化的写作,但这种记录与传说依托的还是个人的表述行为,因而作者往往不太会就故事本身在叙述层面表现个人的看法,却会强调情节得之于某种传闻的事实。有时,为了突出这一点, 还可能明确指出传闻的来源。如孔约的《志怪》中有一篇《谢宗》叙谢宗船上遇龟精幻化为女性,往来同宿一年。篇后,作者称谢宗“自说此女子一岁生二男……既为龟,送之于江”。这是被作为小说主人公的个人言行,与小说叙述的主体情节联系在一起,显示后者也当出于谢宗 “自说”。实际上,我们在志怪小说中经常可以看到“视”、“见”、“闻”、 “听”之类说法,如《陆氏异林》中的《钟繇》篇末有“叔父清河太守说如此”,祖冲之《述异记》中的《朱泰》有“众皆见之”,《幽明录》中《刘隽》有“见门前有三小儿”等,这种见闻的坐实,一方面是为了表明记述的真实客观,另一方面也丰富了小说的叙述角度。尽管这种角度的意义可能还没有达到后世小说家有意识自我限制全知叙述的程度,但它的个人化特点,还是为小说的叙述提供了一种与人们自身体验更为切近的题材及叙述方式,而这与史传是迥然不同的。

  而早期话本的作者虽然有“书会才人”一说,但基本上被重叠在叙述者即“说话人”中,因此叙述层次只包括“叙述者———人物”两方面, 至多有时在引用诗词评论时,加上完全外在的“前人”、“当时有人”之类。而清初白话短篇小说却不这么简单。一方面,在有的小说中,“隐含作家”从叙述者中凸现出来②。如李渔小说中李渔本人就经常以第一人称“我”出现在作品中。另一方面,则是叙述者有时又从“隐含作家”分离出去。如《豆棚闲话》的叙述层次就更为复杂。以其中第一则《介子推火封妒妇》为例,一开始有一个“主叙述者”(“我”即艾衲)介绍叙述背景,接下来就是“次叙述者”(“老成人”)与“听众”(“后生”) 的对谈;在对谈中,“次叙述者”又引出了“第三层叙述者”即作品中山东蒙师和山西驴夫。故事由此得以逐步展开。叙述者的多层次及虚拟听众的进入作品叙述层面,瓦解了“主叙述者”体现的权力话语,丰富了作品的叙述语调。如同书第七则开篇就对第六则正面叙述的故事提出了委婉的批评;而第十二则陈斋长的长篇大论被不少学者认为是作者思想的表露,其实,就在篇尾,作者又通过“听众”将其斥为“迂腐”, 令读者莫衷一是。这种复杂内涵是以前话本单一叙述所不可能具备的。

  从研究现状来看,叙事学在中国古代小说研究中的理论意义并没有穷尽,还存在展开的空间。总体上说,这方面的研究可能还落后于叙事学本身在中国的介绍与研究,而适当地引入其他相关的理论方法,也有助于丰富叙事学探讨的命题,突破叙事学在文本阐释方面过份形式化的局限。例如20世纪70年代,叙事学家杰拉德·热奈特(Gerarl- Genette)曾概括了不同的跨文本关系,其中“互文性”(“文本间性”、 “文本互涉”)尤为重要③,对于理解话本小说的某些文本特点及叙事策略就有启发性。

  大体说来,话本小说的“互文性”至少有诸多层面值得探讨:

  1、如果任何小说文本都可能包含对前代文本的吸收和改编的话, 话本小说也不例外,继承性来看,在《二刻拍案惊奇》卷三十七《叠居奇程客得助 三救厄海神显灵》篇首,凌濛初写了这样一段话:

  话说世间稗官野史中,多有纪载那遇神遇仙、遇鬼遇怪情欲相感之事。其间多有偶因所感撰造出来的,如牛僧孺《周秦行纪》道是僧孺落第时,遇着薄太后,见了许多异代本朝妃嫔美人,如戚夫人、齐潘妃、杨贵妃、昭君、绿珠,诗词唱和,又得昭君伴寝许多怪诞的话。却乃是李德裕与牛僧孺有不解之仇,教门客韦瓘作此记诬着他。只说是他自己做的,中怀不臣之心,妄言污蔑妃后,要坐他族灭之罪。这个记中事体,可不是一些影也没有的了?又有那《后土夫人传》,说是韦安道遇着后土之神,到家做了新妇,被父母疑心是妖魁,请明崇俨行五雷天心正法,遣他不去。后来父母教安道自央他去,只得去了,却要安道随行。安道到他去处,看见五岳四渎之神多来朝他。又召天后之灵,嘱他予安道官职钱钞。安道归来,果见天后传令洛阳城中访韦安道,与他做魏王府长史,赐钱五百万,说得百枝有叶。元来也是借此讥着天后的。后来宋太宗好文,太平兴国年间,命史官编集从来小说,以类分载,名为《太平广记》,不论真的假的,一总收拾在内。议论的道:“上自神祇仙子,下及昆虫草木,无不受了淫亵污点。”道是其中之事,大略是不可信的。不知天下的事,才有假,便有真。那神仙鬼怪,固然有假托的,也原自有真实的。未可执了一个见识,道总是虚妄的事。只看《太平广记》以后许多记载之书,中间尽多遇神遇鬼的,说得的的确确,难道尽是假托出来不成?

  只是我朝嘉靖年间,蔡林屋所记《辽阳海神》一节,乃是千真万真的。盖是林屋先在京师,京师与辽阳相近,就闻得人说有个商人遇着海神的说话,半疑半信。后见辽东一个佥宪、一个总兵到京师来,两人一样说话,说得详细,方信其实。也还只晓得在辽的事, 以后的事不明白。直到林屋做了南京翰林院孔目,撞着这人来游雨花台。林屋知道了,着人邀请他来相会,特问这话,方说得始末根由,备备细细。林屋叙述他觌面自己说的话,作成此传,无一句不真的。方知从古来有这样事的,不尽是虚诞了。说话的,毕竟那个人是甚么人?那个事怎么样起?看官听小子据着传文,敷演出来。

  这一段话涉及了大量的小说文本,意在为他后面的虚构张本。而《辽阳海神》则是这篇话本小说的本事出处。众所周知,话本小说往往有本事出处,这些本事本身都是独立成形的文言小说,因此,它们被话本小说家改写,便在文言小说与话本小说间形成了一种更为密切的、内涵也更为丰富的互文关系(如两种文体小说的叙述者的重叠等)。

  2、话本小说中有大量的插入诗词,其中有不少是引用前人的署名诗词。署名诗词在话本小说中的出现都不是单纯的诗体语言形式的运用。因为它们本身已是早已完成的、独立的文学文本,所以,它们被纳入话本小说中,与小说文本构成了内部的跨文本形成“互文性”,必然唤起读者对原诗词背景的记忆,从而拓展文学创作与接受的思维空间, 丰富小说作品的文学内涵。如《警世通言》之《钱舍人题诗燕子楼》是一篇结构极为特殊的作品,它的情节虽简单,时间跨度却达数百年。篇中先叙白居易与妓女关盼盼唱和事,各引诗多首。此事见诸《白氏长庆集》,当非小说伪造。接下来,又叙钱希白与盼盼鬼魂会晤事,这当然是虚构,其诗词也属创作而非引用。然而引用与创作在本篇上带下联,一脉相承,于真伪莫辨中,使一位沦落风尘的才女幽怨的灵魂获得了富于诗意和历史感的展现。④

  3、话本小说与其他叙事文体形成的跨文本形成“互文性”,如李渔的小说常常参照戏曲角色的设置,让小说人物也带有生、旦、净、丑等戏曲角色的类型化特征与功能。在《谭楚玉戏里传情》中,他就引入了丰富的戏曲因素,巧妙地将戏曲角色融入人物的性格刻画中。谭楚玉为了接近刘藐姑,得知戏班子里缺少一个大净的角色,主动要求入班顶替。一旦进入戏班,又得陇望蜀。声称自己本意是要通过演戏,发泄胸中块垒,“只说做大净的人,不是扮云长,就是扮楚霸王,虽然涂几笔脸,做到慷慨激烈之处,还不失我英雄本色。那里晓得十本戏文之中, 还没有一本做君子,倒有九本做小人。这样丧名败节之事,岂大丈夫所为,故此不情愿做他”。绛仙夫妇为挽留人才,任其挑选角色。谭楚玉遂将所有角色评品了一番:“老旦贴旦,以男子而屈为妇人,恐失丈夫之体。外脚末脚,以少年而扮做老子,恐销英锐之气。只有小生可以做得,又往往因人成事,助人成名,不能自辟门户,究竟不是英雄本色,我也不情愿做他。”戏班师父听出了他的意思:“照他这等说来,分明是以正生自居了,我看他人物声音,倒是个正生的材料。”就谭楚玉而言,他想演正生,是为了争取与刘藐姑演对手戏的机会。但这一番对角色的评品,也是作者对人物性格的定位。同时,李渔在这篇小说中还巧妙地创建了戏曲传统与小说情节的同构关系,强化了作品的戏剧效果。当富翁企图倚仗财势占有刘藐姑时,刘藐姑假装答应,提出再演一出《荆钗记》。《荆钗记》描写继母逼迫钱玉莲嫁给有钱人孙汝权,钱玉莲坚决不从,抱石投江。此剧在当时可以说家喻户晓,所以富翁说:“你要做《荆钗》,难道把我比做孙汝权不成?”而对刘藐姑这样一个女演员来说,受到戏曲的启发,也是很自然的事。如前所述,李渔是把悲剧当喜剧来写的,因此,刘藐姑投江只不过是对钱玉莲投江的模仿秀,是作者为她精心策划的一场有惊无险的精神蹦极。行文至此,李渔犹感不足,又在后面按排了刘绛仙重演《荆钗记》。当她演到投江时,声泪俱下, 母女相认的感情基础得到肯定,大团圆的局面也就水到渠成了。《谭楚玉戏里传情》与《荆钗记》在情节上的同构,为这篇喜剧意味浓厚的小说涂抹上了一层悲剧色彩。不过,由于同构的只是其中的一个片断, 李渔足以从容地化悲为喜,使戏曲延伸小说的情感内涵、增强读者对作品的认同。

  由此可见,叙事学赋予了中国古代小说研究的新视野,表现出了它在中国古代小说研究中的适应性、有效性。

  二、西方叙事学在古代小说研究中的局限性

  有学者指出:“中国文学叙述不但与西方文学的叙述有着迥然不同的叙述谱系,就是本传统内部的叙述传统也不能互为混同。”⑤如果不把所谓“迥然不同”理解的过于绝对的话,正视中国文学叙述与西方文学叙述的差别和建立在后者基础上的西方叙事学在阐释中国文学时所必然存在的局限性,还是很有必要的。实际上,随着叙事学在古代小说研究中的普遍运用,其局限性也逐渐暴露。比较突出的问题至少有以下几方面。

  首先,单纯的叙事学研究由于其理论特性,形成了某种套式,而缺乏价值判断,影响了研究的深度。我们看到,一些运用叙事学研究古代小说的论文,无论分析的什么小说,讨论的问题乃至得出的结论都是近似的,因此,也难以据以对作品的价值进行一种判断。而吊诡的是,在中国古代小说史上,有一个耐人寻味的现象,那就是小说作品的艺术地位与小说文体的创新有时并不完全一致,换句话说,在一些所谓的二、三流小说中,我们经常可以看到甚至比一流小说更高明的叙述方式。

  胡云翼上个世纪30年代所撰《新著中国文学史》在提到话本小说《金虏海陵王荒淫》(即《醒世恒言》中的《金海陵纵欲身亡》)时说:“此篇之题材内容本无何等价值,但其描写之佳,在宋人‘话本’小说中实首屈一指。”⑥从有关话本小说的研究论著来看,《金海陵纵欲身亡》几乎从不为人提及,它的叙事虽未必能称得上“首屈一指”,却确有不同寻常的地方。比如全篇描写最为详细的是海陵与定哥私通的故事,其情节类型与《水浒传》、《金瓶梅》“王婆贪贿说风情”及《蒋兴哥重会珍珠衫》中薛婆引诱王三巧的故事极为相似,很有可能存在影响关系,而《金海陵纵欲身亡》又独具特点。其中海陵指使“女待诏”的一段叙述如下:

  ……海陵道:“你既与贵哥相好,我有一句话央你传与贵哥。”

  女待诏道:“贵哥莫非与老爷沾亲带故么?”

  海陵道:“不是。”

  女待诏道:“莫非与衙内女使们是亲眷往来,老爷认得他么?”

  海陵也说:“不是。”

  女待诏道:“莫非原是衙内打发出去的人?”

  海陵道:“也不是。”

  女待诏道:“既然一些没相干,要小妇人去对他说恁么话?”海陵道:“我有宝环一双、珠钏一对,央你转送与贵哥,说是我送与他的。你肯拿去么?”……女待诏道:“偷寒送暖,大是难事,况且他夫人有些古怪兜搭,妇人如何去做得?”

  海陵怒道:“你这老虔婆,敢说三个不去么?我目下就断送你这老猪狗!”只这一句,吓得女待诏毛发都竖了,抖做一团道:“妇人不说不去,只说这件事,必须从容缓款,性急不得。怎么老爷就发起恼来?”海陵道:“我如今也不恼你了。只限你在一个月内,要圆成这事,不可十分怠缓。”

  我们拿《水浒全传》第二十四回“王婆贪贿说风情”的描写来对比:

  王婆道:“大官人怎么不认得,他老公便是每日在县前卖熟食的。”

  西门庆道:“莫非是卖枣糕徐三的老婆?”

  王婆摇手道:“不是;若是他的,正是一对儿。大官人再猜。”

  西门庆道:“可是银担子李二哥的老婆?”

  王婆摇头道:“不是!若是他的时,也倒是一双。”

  西门庆道:“倒敢是花胳膊陆小乙的妻子?”

  王婆大笑道:“不是!若是他的时,也又是好一对儿!大官人再猜一猜。”

  西门庆道:“干娘,我其实猜不着。”

  王婆哈哈笑道:“好教大官人得知了笑一声。他的盖老便是街上卖炊饼的武大郎。”

  无论是海陵,还是王婆,他们的连说“不是”,其实是小说家有意采用了延宕叙事的手法,以求得一种戏剧性。至少在这一点上,《金海陵纵欲身亡》与《水浒传》有异曲同工之妙。

  明代无名氏的《轮回醒世》是一部传播极少的文言小说集,虽经程毅中校点、中华书局出版,也尚未见有专论。其实,这部小说集不乏叙事上很有特点的作品,如卷三《王家夫妇》以极其夸张和讽刺的笔墨, 描写了一对吝啬鬼王朴夫妇。王朴临死前,嘱咐妻子:“我死后汝母子可将我肉割下,照猪肉价发卖。”语毕即死———

  进见阎罗,哭之甚哀。阎罗曰:“汝一生想是未曾吃得,未曾穿的,未曾用得,死得不甘服耳。”朴摇头不语。阎罗曰:“汝系鱼鹰托生,止许汝看,不许汝吃;止许汝取,不许汝用。”朴曰:“犯鬼不为不曾吃,不曾穿,不曾用,只因一句要紧话未曾吩咐妻儿,故不瞑目。乞放犯鬼转至家乡,说明此话,便含笑于地下矣。”阎罗曰: “念汝吃苦一生,放汝回阳,限某时到此。”朴得以复醒,语曰:“我因一句话未曾说明,苦求阎君,放我还魂。”妻曰:“有何话说?”朴曰:“所云将我肉出卖,我家秤硬,可借对门刘家的秤,还觉软些。须卖几个现钱,切不可赊去。紧记!紧记!”说明此话而遂死。⑦

  小说至此戛然而止。就这种劝惩意味十分浓厚的小说而言,很适合、事实上大多数同类小说也会在结尾加上一段议论。然而,本篇却没有这种往往是画蛇添足式的教训,也没有刻意追求完整地描写他的妻子如何将其当成猪卖,只在王朴的对话中结束了故事。这样的叙事,虽然也许不是绝无仅有,但毕竟是不多见的,也可以说是很有特点或很成功的。

  《痴婆子传》也算不得名篇佳作,但它的叙事与文体也有不同寻常处。作品以作者与郑卫故墟之老妇对话开始,并使这一对话贯穿始终,引导出老妇回忆一生与十三个男子的性爱体验,又将其分作两大段落, 构成全篇开阖自如的叙事主干。小说既以“传”名篇,又出于传主本人讲述,体式上接近自传体小说,这在中国古代小说中是少有的。与此相关,全篇的情节都因作者的回忆呈现为一种倒叙。这种倒叙与魏晋志怪小说就常见的人物在垂死复苏后回述经历有所不同,后者多为心灵感受,时间一般也比较短暂。而《痴婆子传》涉及人物一生,倒叙意味更强。同时,倒叙者为女性,这一性别角度的第一人称叙事,在古代小说中更为罕见。但是,由于色情小说在内容上挑战了主流价值观与社会道德底线,因此,在当时的流传只能是受压抑的,这必然制约了它们在小说史的地位与实际影响。

  其次,西方叙事学理论的命题不足以涵盖中国古代小说在叙事上的一些重要特点,例如以儒家经典为主导的道德化叙事。西方叙事文学理应也有道德问题,但强调的程度不一样,道德的内涵有差异,对叙事的制约也就不尽相同。

  联系古代小说看,道德化叙事影响的层面各个时代有所不同,不同的小说文体也有区别。在明清白话小说中,几乎所有的小说序文和评点都强调了这一点,例如《警世通言》前有无碍居士的序,其中说:“事真而理不赝,即事赝而理亦真,不害于风化,不谬于圣贤,不戾于诗书经史。”这段话除了人所共知的为小说虚构张目外,更重要的是明确了小说叙“事”与“理”的关系。对于这个“理”,无碍居士提出了“不害于风化,不谬于圣贤,不戾于诗书经史”的标准,也就是叙事所必依的原则。

  西方叙事学理论的命题不足以涵盖中国古代小说的叙事还表现在文体上。例如不少话本小说的情节性内容在体制上可以分为详略不等的头回和正话两个单元。这两个单元单独来看,都可以用叙事学理论加以分析,但是对于一个完整的话本小说来说,这两个单元又还有必须统一审视的理由,而这种一个文本兼有两种叙事样态因属话本小说特有,是西方叙事理论中所不可能触及的问题。而对于话本小说作者来说,却是叙事方面颇为用心的地方。如在前引《谭楚玉戏里传情》中, 两个单元连为一体。用李渔的话说:“别回小说,都要在本事之前,另说一桩小事,做个引子。独有这回不同,不须为主邀宾,只消借母形子, 就从粪土之中,说到灵芝上去,也觉得文法一新。”

  第三,叙事学的研究未能充分与古代小说的其他方面的研究协调。如前所述,尽管以人物为中心的艺术研究存在不少缺憾,但在几十年的研究中,所谓“形象塑造”、“性格刻画”、“心理描写”、“语言运用”、“审美意识”诸方面的研究还是相互补充、印证的,如当时的小说语言研究主要就是围绕人物的个性,分析语言的性格化问题。而叙事学的研究涉及的层面不可谓不多,但各个层面发展的并不均衡,相互间似乎还缺少必要的联系。比如对叙事语言的研究就弱于对叙事角度、时间、空间等的研究,也很少看到在叙事学的范畴下,将语言研究与其他方面的研究结合起来。而即使只从通俗小说的角度看,其中的语言从作者或叙述者来说,就有艺人体、文人体之分;从题材类型来说,也有演义体、才子体之别等,这不只是语言风格的差别,而是与小说叙事的全部特点联系在一起的叙事方式。

  除此之外,近年来,叙事学研究还有一种泛化的倾向,这一方面是叙事学本身的发展所致,由于叙事行为并非仅仅发生在文艺领域,加上文化研究的强劲势头,迫使或诱使了叙述学的“扩容”,所以有学者提出新的广义叙述学必须能够涵盖所有被认为是叙述的新类型⑧,或者说“走出文学”⑨;另一方面,也是叙事学作为一种理论方法,在研究中运用的结果。我担心的是,这种叙事学的泛化可能会在一定程度上让研究者忽视甚至掩盖其局限性的存在。

  总之,如何发掘古代小说在叙事上的创新,同时又能兼顾小说艺术的整体评价,使叙事学具有价值评判的维度,并不断克服其种种局限性,是一个值得我们认真对待的问题。

  三、探寻适合中国古代小说的叙事学命题的可能性

  虽然叙事学在古代小说的研究中出现了一些问题,但我相信它仍然是一种有前途的研究方法,因为,到目前为止,这一理论的运用主要还是西方理论的新实践,如果我们努力探寻适合古代小说的叙事学命题,一定还有广阔的空间,而这是完全可能的。

  近20年来,我在古代小说的研究中,一直尝试着这种可能性。在我所研讨课题中,自以为有如下这样一些命题是略具普遍性的。

  首先是有关“情节类型”的研究。从《幻想的魅力》一书开始,我对古代小说情节类型作过或粗或细的分析。在我看来,情节类型应当理解为一个可以包含不同变异的故事系统的组织形式。它的意义主要在于为分析具体作品提供一个可资比较的参照系。而落实到具体研究上,则情节类型带有很明显的民族文化的特点,也就是说,中国古代小说有许多独特的情节类型,如“掘藏”、“万里寻亲”、“水贼占妻女”以及“人仙(鬼、异类)之恋”等,这些独特的情节类型势必在小说的叙事方式上有所体现,因而对于小说研究有着重要的意义。对此,我最近在《古代小说情节类型的研究意义》一文中作了一点小结:一、情节类型是一种普遍的社会现象与人生经验的总结,有固定的叙事逻辑,因此是把握小说艺术性的一个角度;二、情节类型作为小说叙事的主体部分, 与小说艺术的其他要素联系在一起,因此,在研究情节类型时,也应注意在特定情节类型中人物、结构、语言等的特殊性;三、情节类型是在小说创作的历史发展中形成的一种情节设置的套路,有超越小说家个人的一面,当一个小说家选择了一种情节类型,自然要循着有关情节类型的基本构架安排情节与人物,因此,情节类型从作者的角度是对既有传统的因袭与个性化的博弈,从读者的角度则是审美习惯与新奇感的平衡;四、中国古代小说在语体上分为文言小说和白话小说两大类别,而情节类型还有一个重要特点,就是超越了文言小说与白话小说的界线, 成为中国古代小说共性的特点,这对古代小说的文体研究有着非常重要的意义;五、情节类型是在小说创作的历史发展中逐步形成的,对情节类型的认识也有一个发展过程,因此,情节类型研究还有重要的小说史意义;六、情节类型还可以超越文体的界线,例如在古代小说与戏曲间,就存在着不少共同的情节类型⑩。

  其次是有关“场景”的研究。小说情节总是在一定的场景中展开的。所谓场景,就是人物活动的空间环境。我个人以为,叙事学论著中经常出现的“场所”即place( location)过于僵硬和客观化,而“场景”则更为灵活,并带有一定的主观性。更重要的是,“场景”总是与一定的文化背景联系在一起的,不是一个单纯的空间地点而已。所以,在我看来,它也更符合小说的实际,至少是符合中国古代小说的实际的。因此,在研究“西湖小说”时,我特别标举了“场景”一词,说明古代小说中真实的场景与虚构的故事之间形成了一种特殊的逻辑关系,这不只是为了给人一种历史般的真实感,对于地域性极强的作品来说,这也是为了唤起受众的亲切感和现场感。而同一场景在近似的描写中反复运用,不但营造出一种特殊的地域文化氛围,也为小说的情节安排提供了一个具有叙事学意义的环境。例如宋元以来以东京为大背景的话本小说中,樊楼、东京元宵灯市、金明池、相国寺等,市井色彩非常鲜明,构成了“东京小说”的一个特点。而“西湖小说”在发展中,西湖更多的成为小说家衷爱的场景。这种场景还具有十分重要的结构意义。在“西湖小说”中,湖上郊游场景往往是情节开始的契机。它虽然不是情节展开的必然条件,却是一个不可或缺的前提。同时,场景还可以为小说提供一种隐喻,如《白娘子永镇雷峰塔》中的断桥、《乐小舍拼生觅偶》中的钱塘江潮等○11。

  复次是有关“因果报应”艺术形态的研究。在《论古代小说因果报应观念的艺术化过程与形态》中,我指出,因果报应影响古代小说的三个层面即作为一种宗教观念的影响、作为一种思维方式的影响、作为与宗教观念和思维方式相关系的形象构成的影响,并结合因果报应的普泛化和世俗化,指出宗教意识、现实规律和叙述逻辑的契合,形成了中国古代小说的一种独特的叙事策略。论文还讨论了因果报应的谐谑化和柔性化问题,说明这两种倾向反映了小说家的立场与趣味的凸显,稀释了话本小说道德教训的强度,使小说内在的情节张力得到舒缓甚至瓦解。

  经过历代小说家的努力,因果报应作为情节布局中的惯例因素,与小说反映的现实及小说家的艺术技巧联系在一起,形成了一种叙事策略。当作为道德观的因果报应思想与作为叙事结构与情节的因果关系达到了契合,作品内在的逻辑性也就得到了突出。一篇作品展示的情节,往往就是一个有因有果的道德实践过程。各环节的前因后果环环相扣,不但昭示着某种道德观念,也显示着结构的谨严有序。○12

  再次是有关“超情节人物”的研究。在《一僧一道一术士———古代小说超情节人物的叙事学意义》一文中,我探讨了古代小说中一类独特的人物形象,这种人物不是小说描写的中心,也不是直接做出导致故事结局动作的角色。虽然他们并不是完全游离于情节之外的,也可能在一定程度上预示甚至引导了这一结局的出现。但在大多数场合下, 他们不是作为情节冲突的一方介入其中;如果他们制约或引导了情节发展的走向,那也是作为一种超现实的力量存在的。他们的存在确实体现着中国古代小说叙事上的一些特点。超情节人物通常是一种“定型人物”,它反映的是人们对某一群体或类型的人的基本看法,是在部分的基础上对全体进行的概括。○13作为小说叙事方式的一部分,他们有着中国历史与传统文化的背景。因此,其角色的设定与形象的特点,对创作而言,具有某种先天的面貌、架构及精神内涵。由于他们作为超情节人物的性质,所体现的思想往往主要在叙事层面,因此,对他们的理解,也是把握作品基本内涵的一把钥匙。超情节人物的文化底蕴一定程度上体现出作者的叙事理念,为我们探讨符合中国古代小说实际的叙事学思考提出了一个耐人寻味的问题。20多年来,叙事聚焦(focali- zation)是叙事学研究中一个热闹的话题。所谓聚焦,指的是对叙述信息的规范、选择以及传输等各种方式。叙述者和人物等,都可以充当聚焦者。很多时候,叙述者与人物同时具有聚焦的功能,就形成了双重聚焦。从古代小说的超情节人物来看,他们既不同于叙述者,因而不直接承担叙述任务;又不同于一般的人物(行为者),因而也不直接参与行动。然而他们可以规定叙述、引导行动,并由此起到某种聚焦的作用。仍以《红楼梦》为例,无论是规劝“顽石”的一僧一道,还是抄录《石头记》的空空道人,或是多次闪现于情节进程中的“疯跛道人”,他们共同提供了一个在文本内、情节外审视人物的独特视角。如果说,一般意义上的叙述者(开篇以第一人称口吻忏悔的“我”)和书中众多人物都充当了某种聚焦者,这是中外叙事文学都可能出现的现象,那么,超情节人物的聚焦作用,也许可以说是古代小说在叙事聚焦方面的一个与众不同的地方。凭借超情节人物的聚焦,我们可以轻易获得有关小说情节、人物最本质的信息。当然,“轻易获得”对于小说的艺术效果甚至叙事理念的传达,未必是一件好事。超情节人物之所以广泛存在,还有赖于它多样化的叙事功能。当超情节人物成为叙事文本的一个特殊聚焦时,它不仅体现着作品的叙事理念,也为相关叙事理念的实现发挥着不同的叙事功能。一、结构:完整性及对情节的开启与收束;二、情节: 方向性及预示的张力;三、人物:逻辑性及定位、定性。○14

  上述命题当然不是只有我个人在研究,而适合中国古代小说的叙事学命题更不只于此,事实上,有不少同道作了更广泛、更具深度的研究。我想说的是,仅从我个人的体会与观察来看,探寻适合古代小说的叙事学命题不但是可能的,并已经开始出现了一些初步成果。

  四、叙事学对中国传统小说理论的激活

  探寻适合古代小说的叙事学命题除了应与小说文本的分析联系在一起,古代小说理论也是一个可以充分激活的资源。

  1982年由北京大学出版社出版的叶朗《中国小说美学》是中国大陆较早将叙事学与古代小说理论相结合的专著。例如《水浒传》第九回写李小二酒店中先后闪进两个人,李小二看时如何如何,叶朗在此书中指出,金圣叹所批“‘看时’二字妙,是李小二眼中事”等,正是高明地注意到了“叙事观点”的变化○15。叶氏的这一看法在今天也许不足为奇,却是将传统小说理论与西方叙事学对接的一个初步尝试。不过,叶著主要还是指出中国传统小说理论与叙事学的某些相通之处,这种思路很容易导致用中国传统小说理论印证叙事学理论。

  随着中国古代小说叙事学研究的深入,前述局限性逐渐显露,也有一些研究者开始改变思路,如张世君《明清小说评点叙事概念研究》明确提出:“开展中国小说叙事研究,应该有适合中国文学经验,具有中国特色的叙事概念,不能照搬或沿用西方叙事学概念来解析中国小说文本。明清小说评点隐含有一套叙事概念,是具有中国特色,适合中国文学经验的叙事概念和方法。”○16秉持这一理念,此书对明清小说评点作了我个人认为目前最有深度的叙事学清理与阐发。杨义的《中国叙事学》、黄霖等的《中国古代小说叙事三维论》等,也都是这方面引人注目的成果。

  不过,在注意到中国古代小说叙事特殊性的同时,似乎也没有必要将其与西方叙事学完全对立起来。激活中国古代小说理论的目的是为了建设适应中国古代小说特点同时又具有现代理论形态的叙事学。为此,我以为有两个原则值得认真考虑。一是既不拘泥于传统小说理论, 也不拘泥于西方叙事理论,而是要在古今中外的思维碰撞中,提炼更具包容性的理论框架与命题。二是鉴于中国传统小说理论、特别是小说评点与小说文本密不可分,因此,对传统小说理论的任何激活,都应该与小说文本结合起来。基于这样两个原则的研究,才更具建设性、也更能有效地发挥理论的实践价值。

  事实上,这样的研究也早有可喜的成果,如有着西方学术背景的美国学者蒲安迪在利用中国传统小说理论方面表现得似乎更积极,也更有创见性。例如他在《明代小说四大奇书》中评论《金瓶梅》时,指出其中“巧妙地运用所谓形象迭用原理来建立一个丰富缜密的叙事结构”。并认为“这种情景的反复描绘是小说形式体现日常生活现实的基本特征,同时,从更广泛的意义上说,一般叙事文学也莫不如此。”○17值得注意的是,蒲安迪的这一既富有理论深度、又符合中国古代小说实际的观点,就充分依据了张竹坡等人的评点。

  小说理论研究不应该是抽象的,我曾撰文强调在小说史的叙述中, 贯彻文本策略的问题○18。在我看来,中国古代小说的叙事艺术及其古人的评论,蕴含着丰富的经验、规律,对这些经验、规律的总结过程,就是中国叙事学的建设过程。

  比如,中国古代小说受史传文学的叙事影响至深,金圣叹曾特别赞赏地提到《水浒传》列传式的结构。如果说在《水浒传》中,一些主要人物的列传式写法,还有一定的独立性或单元性,那么,在清代小说《姑妄言》,这种写法就显得稍微复杂些了,书中第二十一回回前评就指出:

  此一部书中,一个人有一个小传。有先叙来历而后叙其事者, 有前后叙事而中段叙其来历者,有事将叙完而末后始出来历者,有叙他人之事内中带出此人来历者,种种不一,非细心观之,不能见也。○19

  例如第三回先叙富家公子祁辛慕钱贵之名,特来相访,遭到拒绝。在叙述完了这一段经历后,作者写道:“且听我说这祁辛的出处并结果的事,便知钱贵的慧心了。”然后才原原本本地交待了祁辛的情况,并以类似传记的方式开头:“当是这个膏粱公子,姓祁名辛,祖籍原是山东莱州府人氏……”,在描写了“祁公子撇了自己的娇妻美妾,去淫他人之妇,送了性命,反把妻妾被人去受用,还贴赔了一分大家私做了嫁妆”后,又写钱贵得知祁辛的这一番事,想起他的旧情,长叹了几声,对丫环代目道:“我向日之言何如?”代目道:“姑娘真好慧心,我辈浅人, 如何得知?”与前面的描写相呼应。从《水浒传》,到《姑妄言》,当然可能还有更多的作品,自觉借鉴与改造史传文学的叙事传统,是值得充分重视的古代小说叙事特点,而旧评点家们的有关认识也同样值得重视。

  又比如,中国古代小说的叙事有很强的道德意识,明确的道德劝惩构成了情节设置、发展的最重要的动力与指向。但是,道德意识本身的复杂性也造成了小说道德化叙事的复杂性,非道德甚至反道德的描写同样大量充斥于古代小说中。面对如此复杂的叙事现象,除了不遗余力地正面倡导小说的道德劝惩○20,传统小说理论家也提出过诸如“曲终奏雅”之类准则,如笑花主人《今古奇观序》:

  墨憨斋增补《平妖》,穷工极变,不失本末,其技在《水浒》、《三国》间。至所纂《喻世》、《醒世》、《警世》三言,极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致,可谓钦异拔新,恫心骇目,而曲终奏雅,归于厚俗。

  对于叙事中超越道德底线的描写,也有人提出了分寸感(“不可太过”) 的问题,如《肉蒲团》第十七回回末评曰:

  有病此回形容太过,不为奸夫淫妇留余地者,然非此回之奇淫不足起下回之惨报。纵容他处,正是难为他处。看到玉香独擅奇淫,替丈夫还债处,始觉以前数回不妨形容太过耳。○21

  而李渔评点《三国演义》,针对刘安杀妻供刘备食用,则说:“欲以感切之事形容受之者之好处,不知言之太过,反成惨毒。文字不可太过,于此可见。”

  另外,还有些人从接受角度对读者进行分层,如弄珠客的《金瓶梅序》说:

  [《金瓶梅》]盖为世戒,非为世劝也。余常曰:读《金瓶梅》而生怜悯心者,菩萨也;生畏惧心者,君子也;生欢喜心者,小人也;生效法心者,乃禽兽耳。

  如此等等,将这些创作与评论结合起来,是有助于探索中国古代小说的叙事伦理的。

  再比如无论文言小说,还是章回小说,或是话本小说,都有许多议论,这些议论与叙事相伴而行,对叙事形成了一种引导、制约或总结,对于叙事而言,有无议论以及如何与议论相协调,对小说家和接受者来说都是一个挑战。

  宋代赵彦卫《云麓漫钞》中有一段关于唐代传奇的评论历来颇受重视:

  唐之举人,先藉当世显人,以姓名达之主司,然后以所业投献, 逾数日又投,谓之温卷,如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体,可见史才、诗笔、议论。○22

  在这里,“议论”即被视作传奇文体的一个特点。对于文言小说中的议论,古代评点家也十分重视,如但明伦评点《聊斋志异》中《青梅》篇:

  此篇笔笔变幻,语语奥折,字字超脱。熟读之,可去钝根,可启灵性。至其议论正大,动必以礼,行必以义,尤足感人心情,荡涤邪秽,是为有关世教之言。○23

  白话小说夹叙夹议更为普遍。有借叙述者(说书人)发的议论,也有借人物之口的议论,还有文人小说家的议论。比如清初小说家多喜欢借议论阐发自已的思想情趣,如《十二楼·夺锦楼》在一番通达的议论后,李渔说:“这番议论,无人敢道,须让我辈胆大者言之。”正表明他的议论不同于早期话本中的议论多以“公论”出之。同书《萃雅楼》开篇关于“雅俗”的大段议论,也表现了李渔的清谈兴致。

  对于白话小说中的议论,古代评点家也多有评论,如《红楼梦》第二回通过冷子兴演说荣国府的描写,对全书的主要背景与人物作了概要性的评述,不仅是叙事性的,也是议论性的。对这种写法,脂批评点称:

  ……其演说荣府一篇者,盖因族大人多,若从作者笔下一一叙出,尽一二回不能得明,则成何文字?故借用冷子一人,略出其文, 使阅者心中,已有一荣府隐隐在心,然后用黛玉、宝钗等两三次皴染,则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。

  通灵宝玉于士隐梦中一出,今又于子兴口中一出,阅者已洞然矣。然后于黛玉、宝钗二人目中极精极细一描,则是文章锁合处。盖不肯一笔直下,有若放闸之水、燃信之爆,使其精华一泄而无馀也。究竟此玉原应出自钗黛目中,方有照应。今预从子兴口中说出,实虽写而却未写。观其后文,可知此一回则是虚敲傍击之文, 笔则是反逆隐曲之笔。

  《肉蒲团》第五回回末评云:“从来小说家,止有叙事,并无议论。即有议论,在本事未叙之先,敷衍一段做个冒头。一到入题之后,即忙忙说去,犹恐散乱难收,岂能于交锋对垒之时,作挥麈谈玄之事。”这其实就反映了当时小说家的态度与实践。

  晚清小说理论家夏曾佑则对议论与叙事巧妙结合作了精到的评论:

  叙实事易,叙议论难。以大段议论羼入叙事之中,最为讨厌。读正史纪传者,无不知之矣。若以此习加之小说,尤为不宜。有时不得不作,则必设法将议论之痕迹灭去始可。如《水浒》吴用说三阮撞筹,《海上花》黄二姐说罗子富,均有大段议论者。然三阮传中,必时时插入吃酒、烹鱼、撑船等事;黄二姐传中,必时时插入点烟灯、吃水烟、叫管家等事。其法是将实景点入,则议论均成画意矣。○24

  如果我们把不同形式的夹叙夹议看成是中国古代小说叙事方面的一个特点,那么,兼顾小说文本与古人的评论,显然有助于提炼相关的理论命题。

  类似这样的命题还有很多,例如古代小说的叙事与历史的实录、与诗歌的抒情、与古文的文法、与戏曲的关目、与绘画的白描等,都有密切的联系,而这些联系绝不只是文体的简单兼容,从小说叙事的角度来说,又各具系统性、丰富性,例如金圣叹等评点家就从诸多方面对小说 “文法”问题作了精细的分析与概括,这些分析与概括虽然有时近乎繁琐,但对于我们总结中国古代小说不同于西方小说的叙事特征还是大有启发的,对于建立适合中国古代小说的叙事理论,也是大有裨益的。

  因此,我们有理由相信,随着古代小说叙事学研究的进一步发展, 研究者从新的角度利用古代小说评点等宝贵理论资源的实践一定会更普遍,也一定会取得更多的成绩。

  2010年11月11日于奇子轩

  注:

  ①参见周汝昌《红楼艺术》,人民文学出版社1995年版,第1页。

  ②关于“隐含作家”,参见韦恩·布斯《小说修辞学》(广西人民出版社1987年中译本)第六章的论述。

  ③热拉尔·热奈特《热奈特论文集》,天津百花文艺出版社2000年版,第71- 73页。实际上,已有研究者将互文性理论用于了中国古代小说的研究,如安如峦《从互文性看儒林外史的讽刺手法》(《明清小说研究》1997年第1期)、周建渝《多重视野中的三国志通俗演义》(中国社会科学出版社2009年版)第一章也有相关论述。

  ④参见拙作《“三言”署名诗词述考》,原载日本《中国古典小说研究》第二号, 1996年7月发行。 ⑤乔国强《中国叙述学刍议》,《江西社会科学》2010年第6期。

  ⑥胡云翼《胡云翼重写文学史》(刘永翔、李露蕾编),华东师范大学出版社 2004年版,第148页。

  ⑦《轮回醒世》,中华书局2008年版,第87页。

  ⑧赵毅衡《“叙述转向”之后:广义叙述学的可能性与必要性》,《江西社会科学》2008年第9期。

  ⑨傅修延《试论新叙事学对文本学研究的贡献》,载祖国颂主编《叙事学的中国之路》,中国社会科学出版社2006年版,第33页。另按,此处“叙述”、“叙事”并用,是因原文如此。有关这两个词语的区别,参见申丹等《英美小说叙事理论研究》,北京大学出版社2005年版,第1页。

  ⑩参见拙作《古代小说情节类型的研究意义》,《北京大学学报》, 2010年第 3期。

  ○11参见拙作《西湖小说:城市个性与小说场景》,《文学遗产》2001年第3期。

  ○12参见拙作《论古代小说因果报应观念的艺术化过程与形态》,《文学遗产》 2007年第1期。

  ○13参见[美]伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》(中译本),南京大学出版社2000年版,第60页。

  ○14参见拙作《一僧一道一术士———明清小说超情节人物的叙事学意义》,《文学遗产》2009年第2期。

  ○15叶朗《中国小说美学》,北京大学出版社1982年版,第106页。

  ○16张世君《明清小说评点叙事概念研究》,中国社会科学出版社2007年版,第 3页。

  ○17蒲安迪《明代小说四大奇书》(中译本),中国和平出版社1993年版,第66、 67页。

  ○18参见拙作《小说史叙述的文本策略》,《北京大学学报》2007年第3期。

  ○19《姑妄言》,《思无邪汇宝》本,台湾大英百科股份有限公司1994年版,第 2549页。

  ○20参阅拙作《明末清初小说理论中的道德观》,《明清小说论丛》第四辑,春风文艺出版社1986年版。

  ○21《肉蒲团》,《思无邪汇宝》本,台湾大英百科股份有限公司1994年版。后引此书第五回回末评同此。

  ○22引自黄霖、韩同文编《中国历代小说论著选》上册,江西人民出版社1982年版,第65页。

  ○23《聊斋志异》“三会本”,上海古籍出版社1980年版,第453页。

  ○24夏曾佑(署名别士)《小说原理》。引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷,北京大学出版社1997年版,第76页。

  作者单位:北京大学中文系


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