请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版

明清小说研究

 找回密码
 注册

QQ登录

只需一步,快速开始

明清小说研究 首页 研究文论 作者研究 查看内容

聂付生:“性情之响”与导愚适俗:冯梦龙面临的理论困境

2010-5-11 16:34| 发布者: 寥风斋| 查看: 1626| 评论: 0

摘要:   摘要:冯梦龙积极探索文艺的主体性,提出“性情之响”的理论主张,试图追求一种情真意切的美学效果;同时,又强调文艺的社会功用,认为文艺的本质是“导愚适俗”,为封建礼教鸣锣开道,因而走到了他初衷的反面。 ...

  摘要:冯梦龙积极探索文艺的主体性,提出“性情之响”的理论主张,试图追求一种情真意切的美学效果;同时,又强调文艺的社会功用,认为文艺的本质是“导愚适俗”,为封建礼教鸣锣开道,因而走到了他初衷的反面。冯梦龙极力调和这种矛盾,特拈出“情教”这一颇有哲学意义的命题,但终究没能解决这一理论难题。

  关键词:冯梦龙;性情之响;导愚适俗。

  冯梦龙(1574——1646)编撰的“三言”(《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》)公认为中国古代白话小说的经典之作,冯梦龙自然也成为中国文学史上一位杰出的通俗文学大家。其实,他还是一位试图解决中国文艺本质的理论家,他提出“性情之响”的文艺主张,道出了文艺美学的真谛,如果循此深挖下去,中国的文艺发展可能别有一番天地。由于严酷的社会现实和正统的传统文化熏陶,冯梦龙必须扯起“文以载道”这面历代相承的大旗,像大多数正统文人一样肩负起劝善惩恶、“维护世道”的社会责任,使本来闪烁着火花的文艺思想终于湮没在浓重的说教之中。

  一

  冯梦龙的文艺理论探讨是从文艺主体性开始的,《叙山歌》和《太霞新奏序》是两篇揭示文艺本质的理论文章。现把两序抄录如下:

  书契以来,代有歌谣。太史所陈,并称风雅,尚矣。自楚骚、唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛。于是别之曰“山歌”,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅。今所盛行者皆私情谱耳。虽然,桑间濮上,国风刺之,尼父录焉。以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非郑卫之遗欤?且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌。则以山歌不与诗文争名,故不屑假。苟其不屑假而吾籍以存真,不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者如彼,而近代之留于民间者如此,倘亦论世之材云尔。若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功于《挂枝儿》等,故录《挂枝词》而次及《山歌》。(《叙山歌》)

  文之善达性情者无如诗。三百篇之可以兴人者,唯其发于中情自然而然故也。自唐人用以取士,而诗入于套,六朝用以见才,而诗入于艰,宋人用于讲学,而诗入于腐。而从来性情之郁,不得不变而之词曲。……今日之曲,又将为昔日之诗,词肤调乱,而不足以达人之性情,势必再变而之[红粉莲]、[打枣竿]矣!(《太霞新奏序》)

  这两篇序最有价值所在,就是揭示了文艺的主体性,即文艺是抒情的,是人们内心情感的真实流露。勃兰兑斯说过一句很深刻的话:“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”[1]冯梦龙的深刻之处,就在于把出自下层市民口中的俗文学看作是“性情之响”、“达人之性情”的“人的灵魂”学,与传统经典性的正统文学对立起来,把那些“以表现庙堂伦理和宗法泛神伦理为源头的中国正统文学的经典性”[2]贬斥为假文学,并指出,这些“达人之性情”的所谓俗文学,真正能“发名教之伪药”,从而把俗文学的作用与表现心灵结合起来,显示冯梦龙理论上的前卫和胆识,是中国理论批评史一道耀眼的光环。

  所谓文艺的主体性主要包括两个方面:作为创造主体的作家和作为文学对象主体的人物形象。马克思曾说:“人是一个特殊的个体,并且正是他的特殊性使他成为一个个体,成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体,观念的总体,被思考和被感知的社会主体的自为存在,正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在,又作为人的生命表现的总体而存在一样。”又说:“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点,人才是类存在物。或者说,正因为人是类存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他自己的生活对他是对象。仅仅由于这一点,他的活动才是自由的活动。”[3]在明代建立起庞大的心学体系,注重人的主体性的揭示,高度礼赞“赤子之心”,罗汝芳说:“天初生我,只是个赤子。赤子之心浑然天理,细看其知不必虑,能不必学。果然与莫之为而为,莫之致而至的体段,浑然打得对同过。”(《参政罗近溪先生汝芳》,《明儒学案》卷三四《泰州学案》三)回归人的本性,追求“莫之为而为”的自然境界,直接启发了李贽对“童心”的思考。他站在一个与礼教、道教相对立的角度,重新审视人的心理和人在社会中的主导地位。显然,冯梦龙受其影响,他推崇民谣俚曲,一是创作主体是“绝假纯真”的“田夫野竖”,少了一份“荐绅学士”的虚假和伪装,多了一份自由和纯真,率性而为是其风格;二是创作内容是性情的真实流露所致,这是艺术真实性的反映。

  冯梦龙认为通俗文学的生命力就在其真实性。他喜欢民间文学,并大量搜集,就是因为它们“情真而不可废”(冯梦龙:《叙山歌》)。冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》自始至终贯穿这一戏剧美学思想。首先,他主张戏剧故事应该来源于生活,反对凭空捏造或无端虚构。《精忠旗》是部历史剧,其叙云:

  旧有《精忠记》,俚而失实,识者恨之。从正史本传,参以汤阴庙记事实,编成新剧,名曰《精忠旗》。……编中长舌私情,及森罗殿勘问事,微有装点。然夫妇同席,及东窗事发等事,史传与别记具有可据,非杜撰不根者比。方之旧本,不迳庭乎?

  历史上实有之事,特别是有关国计民生的历史大事,必须根据历史事实,表达出历史的真实.。这也是一个艺术家的良知所在。

  冯梦龙对文艺主体性的揭示,主要归结于有明一代出现了表现真性情的民间文艺,这些民间作品较少封建礼教的束缚,对心灵的表现较为大胆和真实。而且,这种现象在他之前和与他同时代的人都已注意到。如:

  今之南北东西虽殊方,而妇女儿童,耕夫舟子,塞曲征吟,市歌巷引,若所谓竹枝词,无不皆然。此真天机自动,触物发声,以启其下段欲写之情,默会亦自有妙处,决不可以意义说者。(《徐文长三集》卷十六,《奉师李先生书》)

  正德初尚[山坡羊],嘉靖初尚[锁南枝]……但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣,语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。(李开先《李中麓闲居集》)

  其万一传者,或今阊闾妇人孺子所唱[擘破玉]、[打枣竿]之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也(《叙小修诗》)。

  今所流传[打枣竿]诸小曲,有妙入神品者;……盖北之[打枣竿]与吴人之山歌,不必文士皆北里之侠,或闺阃之秀,以无意得之,犹《诗》郑、卫诸风,修大雅者反不能作也(王骥德《曲律》卷三)。

  胡适之先生、周启明先生都引过意大利人卫太尔男爵(GUIDO VITALE)《北京歌唱》序;序作于1896年,里面说:在中国民歌中可以寻到一点真的诗。又说:根于这些歌谣和人民的真的感情,新的一种国民的诗或者可以生发出来[4]。这些言论也适用于明代,说歌谣里有“真诗”,那就不止于是“诗”而已,似于诗里“真诗”已久,歌谣里却有,比一般“不真”的诗价值高得多。但什么是“真”呢?这问题原是太大,不过照歌谣的性质和胡先生所选出的例子看起来,所谓“真”就是“自然”,就是“天然”;钟嵘《诗品序》所谓“直寻”,也是这个。这里的自然,恐怕还得加上“亲切”,“亲切”指的题材熟,比喻熟,尽量用口语。这样当然“流利”,当然明白易懂,若是组织得经济,确可算得所谓 “真诗”[5]。这些民间的“真诗”滋养了冯梦龙,使冯梦龙能够深切触摸到民间真诗的情感脉搏,并且把这些感受用眉批的形式表现出来,如:“最浅、最俚、亦最真”(《别部四卷•送别》第一首);“语语切至”(《隙部五卷•醋》第四首);“极贴切。惟贴切,愈远自然,当是书生之技”(《咏部八卷•网巾》)。这种感觉也渗透进他的散曲创作,他概括自己的散曲特点时说:“子犹诸曲,绝无文采,然有一字过人,曰‘真’。”(《太霞新奏》卷十)任纳《曲智》评他的散曲曰:“语既朴质,情亦真挚。”由此出发,冯梦龙针对当时文坛上的拟古、复古倾向提出了严厉的批评,把他们醉心的唐宋诗文贬得一文不值:“自唐人用以取士,而诗入于套;六朝用以见才,而诗入于艰。”(《太霞新奏叙》)有意与复古派唱反调,唯一的原因就是缺乏真情:“近代之最滥者,诗文是已。性不必近学未有窥。犬吠驴鸣,贻笑寒山之石;病谵梦呓,争投苦海之箱。”(《曲律叙》)这种强调真情的文艺观与汤显祖的“至情”论、李贽的“童心”说、袁宏道的性灵说一起构成明中叶文艺思潮的主流。

  当然,冯梦龙的主体性命题并没有充分展开,而且由于思想上的混乱,也没有把这种引导文艺发展的新理论贯彻下去,反而被以后的传统文艺观湮没了,对文坛的冲击力远没有李贽、汤显祖、袁宏道他们来得有力和坚强,不但对冯梦龙是件憾事,对中国文艺理论的发展也是个损失。

  二

  文学作为一种社会意识形态,总是与社会政治,人们生活和道德伦理密切相关的,总是要包含社会内容、发挥社会功能的。从理论上说,要求文学必须渗透政治伦理、涵摄道德内容,无疑隐含着要求文学作品必须具有伦理道德的思想内核,作品的审美性必须在这个维度内发挥它的作用。而这一文学命题中外皆然。例如,雨果在为浪漫主义文学运动摇旗呐喊时,还是没有忘记强调:“剧院就是宣教台,剧院就是讲坛”,“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”,“不应该让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出了戏院”[6]。

  论文而“载道”始于刘勰。刘勰说:

  爰自风姓,暨于孔氏,玄圣创典,素王述训:莫不原道心以敷章,研神理而设教,取象乎河洛,问数乎蓍龟,观天文以极变,察人文以成化;然后能经纬区宇,弥纶彝宪,发挥事业,彪炳辞义。故知道沿圣以垂文,圣因文以明道,旁通而无滞,日用而不匮。易曰:“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。

  纪昀评《文心雕龙•原道》时说:“自汉以来,论文者罕能如此。彦和以此发端,所见在六朝文士之上。文以载道,明其当然;文原于道,明其本然;识其本乃不逐其末。” “识其本”是封建文人的主导思想,尽管冯梦龙还在浸淫文学“性情”之时,另一种更强大的文艺思想已经侵袭而入,可能连他自己都还没有完全回过神来,在通俗文学汹涌走来之际,冯梦龙招架不住来之传统和社会的强大压力,唯心地竖起“文以载道”的旗杆,做封建伦理的鼓吹手。从“三言”命名,这种思想倾向是相当明显的。

  冯梦龙主张文艺的社会性,主要是指文艺的教化和伦理作用。他认为,小说与《六经》、《国史》、佛道二教一样,都是为了向人们灌输忠孝节义思想的工具,他说,“崇儒之代,不废二教,亦谓导愚适俗,或有籍焉。以二教为儒之辅可也,以《明言》、《通言》、《恒言》为六经、国史之辅,不亦可乎!”(《醒世恒言序》),“推此说孝而孝,说忠而忠,说节义而节义”,“通俗演义一种遂足以佐经传史书之穷”(《警世通言序》)这种目的在《醒世恒言序》里更为明确:

  六经国史而外,凡著述皆小说也。而尚理或病于艰深,修辞或尚于藻绘,则不足以触里耳而振恒心。此《醒世恒言》四十种所以继《明言》、《通言》而刻也。明者,取其可以导愚也;通者,取其可以适俗也;恒则习之而不厌,传之而可久。三刻殊名,其义一耳。(《醒世恒言序》)

  且不说他创作的《万事足》充满一股浓浓的说教气味,这种思想也一直贯穿在他更定传奇的整个过程。他主张对君要忠,当民族面临生死存亡之时,就是对君尽忠报效之日。《新灌园》有他添加的一折,正是他这种思想的充分体现。王孙贾母亲激于忠义,毅然勉励自己的儿子为国捐躯。其中有一唱段颇为感人:

  [老旦泪介][风入松]如何教我免忧忡,正此人情汹汹。也知缩首无忧恐,单只念纲常为重。天侥幸,勤王有功。我的儿,你的忠和孝,传播永无穷。(眉批:爱子而迫于大义,不得不遣,此意要描写)(《新灌园》第十二折《贤母训忠》)

  冯梦龙在序中谈到了添加的原因:“王孙贾子母忠义,为嗣君报终天之恨者,反弃之不录。若是则灌园而已,私偶而已。灌园、私偶,何奇乎而何传乎?伯起先生云:‘吾率吾儿试玉峰,舟中无聊,率而弄笔,遂不暇致详。’诚然与!诚然与!自余加改窜,而忠孝志节种种具备,庶几有关风化而奇可传矣。”(《新灌园叙》)从文学角度讲,齐王的“灌园”、“私偶”更能表现出人物的内心世界,更符合冯梦龙极力倡导的情教思想,但弃此不用,说有“何奇”、“何传”,着重突出作品的伦理化主题,而且该折的折批又一次强调说:“王孙忠义,母教之也,决不可使泯灭不传。”在《酒家佣叙》里,这种观点表达更为透彻:

  马季常经术名儒,一为不义,千载而下,讨不得一副干净面孔;而文姬、王成、郭亮、吴祐,至今凛凛有清霜烈日之色。令当场奏伎,虽妇人女子,胸中好丑,亦自了了。传奇之衮钺,何减春秋笔哉?世人勿但以故事阅传奇,直把作一具青铜,朝夕照自家面孔可矣。(《酒家佣叙》)

  无庸置疑,冯梦龙的载道文艺观构成他文艺思想中一个相当重要的组成部分,而且他的“道”相当狭隘,几乎限在忠孝节义伦理层面,这不能不反映出冯梦龙思想观念的狭隘性和局限性。

  三

  从客观上说,冯梦龙的文艺观前后的矛盾是不可调和的,冯梦龙可能也意识到这点,为了解决这个理论困境,他特拈出“情教”作为调和的良药。冯梦龙试图建构一套规范社会秩序的情教模式,其实那只是一种乌托邦式的空想,但把情教渗入于文艺,倒是抓住了文艺发展的本质。清李调元说:“夫曲之为道也,达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏,必由于无情,而惨刻不衷之祸,因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇,触物兴怀,如怨如慕,而曲生焉出于绵渺,则入人心脾;处于激切,则发人猛省。故情长、情短,莫不于曲寓之。人而有情,则士爱其缘。女守其介,知其则而止乎礼义,而风醇俗美;人而无情,则士不爱其缘,女不守其介,不知其则而放乎礼义,而风不淳,俗不美。故夫曲者,正鼓吹之盛事也。彼瑶台、玉砌,不过雪月之套辞;芳草、轻烟,亦只郊原之泛句,岂足以语于情之正乎?”(《雨村曲话序》)文艺与现实不同,它源于现实又高于现实。在现实中无法实现的理想化的祈求,在文艺的想象世界里都可以得到不同程度的满足。

  冯梦龙视“情”为其文艺观的一个重要部分,他说:“钟情之至,可动天地。精气为物,游魂为变,将何所不至哉?故重言情者,必及死生。”(《洒雪堂小引》)主张“借男女之真情,发名教之伪药”,追求一种“感人”“之捷且深”的情感效应,他在《情史叙》里说:“天地若无情,不生一切物;一切物无情,不能环相生。”为达到此目的,“我欲立情教,教诲诸众生”,“愿得有情人,一齐来演法”。他非常强调情感在艺术中的渗透力。他在《洒雪堂总评》中说:“是记穷极男女生死离合之情,词复婉丽可歌。较《牡丹亭》、《楚江情》,未必远逊。而哀惨动人更似过之。若当场更得真正情人写出生面,定令四座泣数行下。”纯真的爱情能净化人的心灵,在情欲横流的明代确是一种闪光的思想。

  然而,冯梦龙的情教思想远没有这么简单,也不象有些人分析的那样,他是一个提倡个性解放的人文主义启蒙者,他在对人类本性热烈赞美的同时,也在寻找规范封建礼教的途径。为此,他把封建礼教的大部分内容纳入到他的情教范围之内,他在《情史叙》中说:“六经皆以情教也。《易》尊夫妇,《诗》首《关雎》,《书》序嫔虞之文,《礼》谨聘奔之别,《春秋》于姬姜之际详然言之,岂非以情始于男女?凡民之所必开者,圣人亦因而导之,俾勿作于凉,于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间,而汪然有余乎!异端之学,欲人鳏旷,以求清净,其究不至无君父不止,情之功效亦可知已。”在《永团圆总评》中说:“古传奇全是家门正传,从忠孝节义描写性情。”冯梦龙试图把礼教性情化、内化,像血浓于水一样交融一体,追求一种自然行于礼、又自然发自情的理想境界。在“情”与“理”的问题上,冯梦龙没有汤显祖那么决绝,主张以情规理,反对以理灭情,在他看来,两者不是对立的,而是统一的、协调的,而宋儒的理学恰恰把这两者的关系颠倒了,他说:“世儒但知理为情之范,孰知情为理之维乎?”(《情史•朱葵》尾批)他赞扬真道学,厌恶伪道学、假道学,如对单飞英不弃儿时订婚而今被迫沉沦红尘的刑娘的行动予以充分肯定和赞许:“单郎、刑娘皆真道学也。”(《情史•单飞英》尾批)事实上,冯梦龙已远离了自己的初衷,既没有把他的性情论贯彻到底,也没有把礼教情化,在他的手里只是实现了经由道德人情化到人情道德化的转变。这样,又与传统的文以载道的教化思想合流了。所以,郭英德先生说:“从明中叶开始,道德不再被理解为一套公式化了的法则规范,或明确陈述的伦理体系,而被看作是对生活本身的整体性质,对间接的具有细微色调差别的人类感性经验的一种全神贯注的体验。”[7]这种结论还只是停留在表面,没有真正触及到这时期通俗文艺的实质,冯梦龙本身就很典型,从他身上可以看到一大批热中通俗文学创作和研究的文人的影子。

  冯梦龙的矛盾是有深刻的社会根源的。他极力发展通俗文学,而通俗文学在当时情欲封锁的时代里,无疑开启了一扇窥视心灵世界的门窗,以致使向往自由的读者或观众趋之若骛,在社会上的影响是可想而知的,一些伪道士,也包括一些文艺理论批评家对此厉声呵斥。如顾炎武说:

  古有儒释道三教,自明以来,又多一教曰小说。小说演义之书,士大夫农工商贾无不习闻之。以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之,是其教较之儒释道而更广也。释道犹劝人以善,小说专导人以恶,奸邪淫盗之事,儒释道书所不忍斥言者,彼必尽相穷形,津津乐道。以杀人为好汉,以渔色为风流,丧心病狂,无所忌惮,子弟之逸居无教者多矣,又有此等书诱之,曷怪其近于禽兽乎!(《日知录》卷十三“重厚”条钱氏注)

  他还说:

  文之不可绝于天地间者,曰明道也,纪政事也查民隐也,乐道人之善也。若此者有益于天下,有益于将来,多一篇多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事,无稽之言,剿袭之说,谀佞之文,若此者,有损于己,无益于人,多一篇多一篇之损也。(《日知录》卷十九“文须有益于天下”条)

  冯梦龙正因为收集、刊行《挂枝儿》而遭到来自各个方面的“讦攻”,最后由熊廷弼出面才得以解围。所以,“坏人心术”的作品很难在社会上流传和生存。

  而明统治者对那些有利教化的通俗作品并不排斥,反而鼓励,朱元璋曾热中推重《琵琶记》,说:“五经、四书,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍海错,富贵家不可无。”看重的就是它的通俗性、直接性和普及性,“动人最切,较之老生拥皋比,讲经义,老衲登上座,说佛法,功效百倍”。(刘念台:《人谱类记》)卷下)冯梦龙对此曾经有过精彩的论述:

  大抵唐人选言,入于文心,宋人通俗,谐于里儿。天下之文心少而里耳多,则小说之资于选言者少,而资于通俗者多。试令说话人当场描写,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲捉刀,再欲下拜,再欲决裋,再欲捐金。怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也。噫!不通俗而能之乎?(《古今小说序》)

  里中儿代庖而创其指,不呼通,或怪之。曰:吾顷从玄妙观听说《三国志》来,关云长刮骨疗毒,且谈笑自若,我何痛为!夫能使里中儿有刮骨疗毒之勇,推此说孝而孝,说忠而忠,说节义而节义,触性性通,导情情出,视彼切磋之彦,貌而不情,博雅之儒,文而丧质,所得而未知孰赝而孰真也!(《警世通言叙》)

  这就给有志通俗文艺创作和整理的文人一个启示,通俗文艺惟有像经典文学一样,以文载道,提高它的社会地位,才能开创一条新路。冯梦龙是否有此想法?不得而知。但冯梦龙文艺思想上的困惑和混乱是显而易见的。他试图调和,反而走到了它的反面,这可能也是一种不自觉的心理反映吧。

  参考文献

  [1] 《十九世纪文学主流》第一分册引言,张道真译,人民文学出版社1980年9月版。
  [2] 王毅《明代拟话本小说之文化理念与历史哲学的发生——拟话本作为平民社会伦理小说的成因》,载《文学遗产》1999年第5期。
  [3] 马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷第123、96页,人民出版社。
  [4] 《歌谣周刊》第97号。
  [5] 朱自清:《歌谣与诗》,载《歌谣》三卷一期。
  [6] 转引自余秋雨《戏曲理论史稿》第458页,上海文艺出版社1983年版。
  [7] 郭英德:《是“风教”还是“风情”?——明清文人传奇作家的文学观念散论》,-载《中州学刊》1990年第4期。


鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋

相关阅读

发表评论

最新评论

QQ|小黑屋|手机版|明清小说研究 ( 苏ICP备13061669号 )

GMT+8, 2018-8-15 07:20 , Processed in 0.078450 second(s), 15 queries .

Powered by Discuz! X3.4

© 2001-2017 Comsenz Inc.

返回顶部