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刘卫英:明清小说宝物崇拜的文艺美学审视

2011-11-18 23:46| 发布者: 文青| 查看: 1310| 评论: 0|来自: 《黑龙江社会科学》2010年第2期(总第119期)

摘要: 明清小说宝物崇拜的文艺美学审视 刘卫英1, 2 (1·大连大学人文学部,辽宁大连116622; 2·北京师范大学文学院博士后流动站,北京100875)   摘 要:明清小说宝物叙事的常规艺术手法,有想象与夸张、构设悬念或补叙出 ...

                    明清小说宝物崇拜的文艺美学审视

                                                               刘卫英1, 2

             (1·大连大学人文学部,辽宁大连116622; 2·北京师范大学文学院博士后流动站,北京100875)

 

  摘 要:明清小说宝物叙事的常规艺术手法,有想象与夸张、构设悬念或补叙出身、类比与示现、铺叙与渲染等。宝物符号,构成明清小说宝物崇拜描写模式化的核心,而宝物的叙事模式,既是古代小说文体本身的变异———通俗化与史诗化,又促进了这一历史进程。套语,与明清小说中宝物叙述有密切关系。宝物崇拜构成了读者的“期待视野”,“史诗手法”为核心的创作受到市民接受心理欢迎,宝物的价值意义不断增值。

  关键词:宝物叙事;明清小说;审美表现;套语;史诗手法

  中图分类号: J2  文献标志码:A  文章编号: 1007-4937(2010)02-0087-05

  一、宝物叙事的常规艺术手法种种

  明清小说宝物描写的手段是多种多样的。这在小说艺术理论中,属于常规性的艺术手法,有的属于修辞的范畴,而有的则与结构构思结合起来,不限于通常所运用的微观艺术手段了。

  其一,想象与夸张。宝物描写中想象与夸张往往不可分,夸示宝物的功能必然要由作者引领读者去驰神逞想,如《封神演义》第四十回写魔礼寿宝贝是一囊,“囊里有一物,形如白鼠,名曰‘花狐貂’,放起空中,现身似白象,胁生飞翅”,它“口似血盆,牙如利刃,乱抢人吃”,马成龙当即被吃了半截去,这其实是将一般的动物神奇夸张,再进行多倍放大。而器物神化后亦然,像《西游记》第四十二回写观音的净瓶,连孙悟空居然都拿不动,原来它:“常时是个空瓶;今日是净瓶抛下海去,这一时间,转过了三江五湖,八海四渎,溪源潭洞之间,共借了一海水在里面。”《西洋记》第二十一回也写金碧峰长老对两位元帅说:“不要小觑了这个钵盂,这八百里软水,都在我这一个钵盂之中。”当其放水时:“倒泻天河,穿沙激石。放了半天功夫,才放得干净。”

  其二,或构设悬念,或补叙出身,交代宝物神通的由来。许多作品中的宝物,往往伴随着其主人的一生或大半生,宝物与人物的荣辱存亡,真是休戚与共。在人物出场———或神奇地出生,或刚刚从仙山洞府走入俗世人间之时,仙师赠与(或先天带来)的宝物就随身携带,与英雄的身手武艺融为一体。从人物与情节发展的角度看,其称得上“草蛇灰线,馀脉千里”,当初仙师所受宝物,后来必有派上大用场的地方,在斗宝的胜负存亡关头发挥其神奇妙用。关于叙事上前后勾连的草蛇灰线法,金圣叹《第五才子书读法》云:“有草蛇灰线法。如景阳冈连叙许多‘哨棒’字,紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之,有如无物。及至细寻,其中便有一条线索,拽之通体俱动。”陈洪师将其与小说中特定人物所使用的兵器联系起来,揭示出:“这种方法还具有强化叙事效果的作用。如瓦官寺鲁智深的‘禅杖’,景阳冈武松的‘哨棒’,反复出现便在不知不觉中成了二人的标志,而且也符合于二人的武勇性格及两段的打斗气氛。”[1]这对我们深究宝物叙事之于人物的关系非常有启发!兵器因为人物的神通广大而出名,成为人物的标志,宝物之于小说人物的标志性作用,及其物与人的关系,也是如此。可见,小说中的神秘化夸张性的描写,也是以现实性强的类似描写手段为基础的。

  其三,类比与示现。类比和示现都能够较为直观形象地展示出宝物的形状与功能,而这种宣示具有套语作用。如冯梦龙《警世通言》卷四十《旌阳宫铁树镇妖》写龙王太子称:“我龙宫有一铁杵,叫做如意杵;有一铁棍,叫做如意棍。这个杵这个棍,欲其大,就有屋桷般大,欲其小,只如金针般小,欲其长就有三四丈长,欲其短只是一两寸短,因此名为如意。此皆父王的宝贝,那只棍儿被孙行者讨去,不知那猴子打死了千千万万的妖怪。只有这如意杵儿,未曾使用,今带在我的身边。试把来与许逊一弄,他若当抵得住,真有些神通。于是太子即从耳朵中拿出,向风中一晃,就有屋桷般大。”这类精彩片断往往被别的小说家移植套用,上述同样的段落,又见于《铁树记》写龙王太子宣称:“我龙宫有一铁杵,叫做如意杵; 有一铁棍,叫做如意棍。这个杵,这个棍,欲其大,就有屋桷般大,欲其小,只如金针般小,欲其长就有三四丈长,欲其短只是一两寸短,因此叫如意的棍,如意的杵,此皆是父王的宝贝,那棍儿被孙行者讨去,不知那猴子打死了千千万万、万万千千的妖怪。只有这如意杵儿,未曾使用,今带在我的身上。试把来与许逊弄一弄,他若当抵得住,真有些神通。”孽龙道:“敢问太子这杵是哪一代铸的?”太子道:“这杵自乾坤开辟之时,有一个盘古王,凿了那昆仑山几片稜层石,架了一座的红炉,砍了广寒宫一株娑陀树,烧了许多的黑炭,取了须弥山几万斤的生铁,用了太阳宫三昧的真火,叫了那炼石的女娲,……于是太子即从耳朵中拿出,向风中一晃,就有屋桷般大。”

  其四,铺叙与渲染。《西游记》第九十五回写玉兔精的兵器是捣药杵:“那短棍儿一头壮,一头细,却似舂碓臼的杵头模样。”大圣举棒来打,妖精轮杵来迎,小说以韵文铺叙:“金箍棒,捣药杵,两般仙器真堪比。那个为结婚降世间,这个应保唐僧到这里。原来是国王没正经,爱花引得妖邪喜。致使如今恨苦争,两家都把顽心起。一冲一撞赌输赢,劖语劖言齐斗嘴。药杵英雄世罕匹,铁棒神威还更美。金光湛湛幌天门,彩雾辉辉连地里。来往战经十数回,妖邪力弱难搪抵。”小说中的韵文渲染,从国别文学的本土传统上说是汉赋以降的铺叙,从外来佛教文学影响看则是佛经讲唱文学,特别是唐代变文表现手法的遗响,非常有力地凸显出斗宝的热烈场面,以及作品深蕴的宝物崇拜心理。诚如王平教授评《西游记》情节时指出的:“如孙悟空、猪八戒、兕大王、蜘蛛精等,依其本相之属性,随物赋形,各有其独特的本领和奇妙的武器,如孙悟空之金箍棒、兕牛精之金刚琢、蜘蛛精之丝绳,依据事物相生相尅之理,写出一场场光怪陆离的搏斗场面,演绎出一段段奇情异趣的情节……”[2]

  二、宝物符号的审美意象之象征功能

  宝物符号,构成明清小说宝物崇拜描写模式化的核心,而宝物的叙事模式,既是古代小说文体本身的变异———通俗化与史诗化,又促进了这一历史进程。明代神怪小说继《西游记》、《封神演义》以降,宝物描写的精彩纷呈和普遍流行愈加确认了神怪小说文体特征,而又使得这一模式化、史诗化的描写伴随着通俗小说的历史演进而扩散、迸发分离出来,粘贴渗透到清代历史演义、英雄传奇的众多作品之中,成为明清通俗小说一个具有普遍性的审美营构方式,一种程式化的创作方法,新创了若干丰富具体的系列化描写套路。经过说书艺术的传播延展,读者心理的认可激发,商业炒作的推行促进,这一宝物描写在清代历史演义、英雄传奇的系列小说中蔚为大观。从而构成了古代小说史上的一大奇观,也是一种民族化了的奇特文化现象。从明清时代具体个别的小说文本看,宝物描写对于作品的情节构成、场面描绘和人物刻画固然起到了一定的审美功能,但是,宝物描写这些类型化、模式化的描写非常适合古代小说尤其是明清白话小说的类型化民族特点,成为大众读者喜闻乐见的艺术形式,其作为审美对象,究竟如何形成其审美价值的?除了在叙事文学与民俗崇拜的整体观照中定位,还要寻求其审美符号的象征性审美功能。

  卡西尔指出:“在神话想象中,总是暗含有一种相信的活动。没有对它的对象的实在性的相信,神话就会失去它的根基。由于这个内在固有的必要条件,我们似乎被引到了相反的一极:在这方面把神话思维与科学思维作比较似乎是可能的甚至是必不可少的了。当然,它们二者并不走着同样的道路,但是它们似乎都在寻求同样的东西—实在……神话仿佛具有一副双重面目。一方面它要向我们展示一个概念的结构,另一方面则又展示一个感性的结构。它并不只是一大团无组织的混乱观念,而是依赖于一定的感知方式。”[3]那么,是什么将神话思维与艺术思维结合起来,让人们有一种实在的感受去乐于欣赏、追寻甚至模仿小说中的宝物描写呢?

  这就是围绕着宝物的审美符号化思维。小说中用来表现宝物的是语词,语词作为最小的基本的功能单位,具有把语言音、形、义的符号功能统一起来的作用。表达种种特定宝物的一个个语词,既可以是某个具有独立表意功能的书写符号,又是一种文学意象。这些符号为小说家所驱使,表达的是一种充分放大了的现实器物的功能,使之进入到超现实的幻想世界中。在幻想世界的虚拟时空里,宝物作为夸示性的神秘器物,极大地延展了其功能,甚至有的功能是虚构的,可是神秘的宝物崇拜,却让人毋庸置疑地相信这是小说中的文学人物实际拥有的,于是这构成了众多明清小说中一种情节、场面和人物现实行为及心理活动的前提。

  一般认为,意象作为最小的有一定意义的语词单位,主要在抒情文学中运用。然而,宝物审美意蕴一旦在民俗心理之中固化,就往往并不为叙事文学所独专,而带有抒情文学意象的符号性功能,构成叙事性作品中抒情段落的主导性意象。如《西游记》第四十九回写斗鲤鱼精时,八戒高叫自己手中的钯可不是一般的农夫筑地之钯:“巨齿铸就如龙爪,逊金妆来似蟒形。若逢对敌寒风洒,但遇相持火焰生。能与圣僧除怪物,西方路上捉妖精。轮动烟云遮日月,使开霞彩照分明。筑倒太山千虎怕,掀翻大海万龙惊。饶你威灵有手段,一筑须教九窟窿。”而妖怪竟然也用诗来咏叹夸示自己的铜锤;木讷的沙和尚也知道咏叹自己的宝杖,事实上类似的情况还有许多。应该说,这类以宝物兵器彼此对夸或三方鼎力竞相夸示的抒情性渲染,围绕着宝物的形状与功能进行铺排,洋溢着宝物持有者对于自己神奇兵器的自豪感,宝物遂成为人物主体意志与超凡能力的象征。这类精彩片断往往幽默诙谐而富有浓郁的民间狂欢节文化的情韵,构成了《西游记》等神怪小说中最具有文学审美魅力的片断之一。更有甚者,《西游记》第十二回还围绕着张天师吹嘘的丹砂、神剑、玉印、符验及法术等,竟然连续铺排了八首七律,然而这段非要压倒僧家的夸口,却因实际上的斗法失败而成为巨大的讽刺。第十九回咏悬镜台上的照妖宝镜,把审美聚焦集注在宝镜上,淡化了白龙不停咬吃人的恐怖场面,宝物伏妖的艰巨繁难过程描述遂显得举重若轻,这样借物写人,背面傅粉,烘托了金碧峰长老的气度:“月样团圆水样清,不因红粉爱多情。从知物色了无隐,须得人心如此明。试面缁尘私已克,摇光银烛旭初晴。今朝妖怪难逃鉴,风浪何愁不太平。”这类围绕宝物意象符号进行的咏叹描绘,有着深远的文学史传统。从汉魏六朝的咏物赋,到唐代兴起的一字诗咏,宋代吴淑创作有《事类赋》百篇,都是围绕着某一特定的意象进行多重多维的意蕴发掘,每多具有使事用典的小型类书特征。这种意象符号聚焦式的铺叙之咏,构成了一种关注宝物意象的文学史积蕴的条件,成为明清小说宝物描写中韵散相间、抒情咏物和描写铺叙互补的普遍性艺术机杼。

  宝物意象的符号化状写,还往往在韵散相偕的叙事中,借助宝物发挥效应的场面渲染,延宕了小说的叙事时间,暗示出特定人物的心理活动。如《五虎平南演义》第十七回写段红玉与狄龙交战,阵上生情,施加宝物落魂幡时担心对方经受不起,就改用仙索,还故意呼叫一声提醒,宝贝红纸索飞上空中,豪光闪闪,小说咏叹:“红光透起日无明,飞舞空中烁罩晴。不啻天罗兼地网,纷纷滚下到天灵。”在妙龄之年佳婿难求的段红玉小姐眼里,宝贝红纸索虽然抛到了空中,正在发挥神力要捆缚敌将狄龙,可是心中汹涌的爱恋之情又使她怀有一种复杂的心理,宝物笼罩天地的神威也在她内心布下一重阴影。

  《说呼全传》第二十二回写云中子嘱咐王禅老祖好好教授王延庆(呼延庆),王禅以天书秘典相授, 相关咏叹遂强调天书的不妄授:“仙诀不传凡,俗子无从觅。台垣降尘世,真仙来教习。”这类宝物的意象,往往有自己的发展历程,其间不免有抒情性咏叹的介入,增拓了宝物意象系统的超现实意旨。例如天书,李贺《仙人曲》咏:“碧峰海面藏灵书,上帝拣作仙人居”;张说《奉敕撰道家四首》其四咏:“天上灵书下,空中妙伎迎”;但天书,却总是得之于深山石室而非海上、天空,还是李白诗《奉饯高尊师如贵道士传道箓毕归北海》所咏一语中的:“道隐不可见,灵书藏洞天。”而在唐代,天书之咏就已与道士结下不解之缘。张贲《和伤顾道士》咏:“怅望真灵又空返,玉书谁授紫微歌”;张蠙《逢道者》咏:“野夜细苞深洞药,岩萝闲束古仙书。纸寻隐迹归何处,方说烟霞不定居。”山林修炼,离不开道经。这都为明清小说中天书宝物的道教气息带来了深厚的雅文学审美积淀。

  程蔷先生探讨古代识宝传说注意到,其对历代文人创作的影响,主要是幻想因素的滋养和某些情节的植入。她列举了唐传奇《古镜记》、《李章武传》等例,如后者与李章武恋爱的王氏子妇冥会时,赠给李昆仑玄圃出的靺鞨宝,李奉使上京时也藏入怀中,然而在东市偶遇一胡僧,却看出其有宝玉在怀,叩请一见:“乃引于静处开视,僧捧玩移时,云:‘此天上至物,非人间有也。’”[4]相比之下,明清小说宝物崇拜描写,则不仅有本书第二章所列举的若干情节模式,那些宝贝本身就是一个个富有韵味的意象符号,其在表层符号形态之下,隐含的是深层的神秘崇拜意蕴,以及多重富有暗示性的文化象征内容。带有夸示性的符号化宝物文学叙事,实际上,正是现实之中人的力量、追求和超越现实理想愿望的形象写照。

  三、复制雷同的表现趣尚与小说宝物描写套语

  对于明代小说关注于某一物品在叙事上的功能,早有研究者指出,明代白话短篇小说,善于运用 “道具”将人物事迹巧妙牵合在一起,如《蒋兴哥重会珍珠衫》(《喻世明言》卷一)中的珍珠衫、《郝大卿遗恨鸳鸯绦》(《醒世恒言》卷十五)中的鸳鸯绦、《顾阿秀喜舍檀那物》(《初刻拍案惊奇》卷二十七)中的芙蓉屏、《莽儿郎惊散新莺燕》(《二刻拍案惊奇》卷九)中的玉蟾蜍等[5]。应当说,这一喜好“道具”的审美表现趣尚,与小说宝物描写的众态纷呈是有机联系的。欧阳健先生1982年即指出:“‘八十一难’之间内部的有机联系是非常薄弱的;充其量只是一种‘同题反复’而已。或熊罴,或貂鼠,或狮子,或老虎, 或蝎子,或蜈蚣,或金鱼,或大鹏,千姿百态,宗脱不了是妖精;或葫芦,或净瓶,或宝扇,或宝圈,或金铙, 或布褡,千奇百怪,总脱不了是宝贝;或先败后胜,或先擒后逸,或上天搬兵,或自我鏖战,千难万险,总脱不了是艰苦历程。‘八十一难’既可以随意增删(第八十一难就是为了凑成‘九九’之数而被观音菩萨人为添加的),也可以任意颠倒其次序而毫不妨碍故事逻辑的完整性。作品中大段套语的重复出现,甚至某些情节的前后雷同,都充分证明它们确实是具有不同外部形态的同一本质的反复……”[6]其实,牵涉到宝物、斗宝描写的神怪小说母题在具体运用上的花样有限、屡屡雷同、近似的现象,不仅如此这般地体现在小说名著之中,在其他二三流小说如续书中表现得尤其严重,以至明显体现在形象、情节甚至兵器描写上:“以原著人物后代的事迹为主要内容的小说续书,往往人物形象单一、情节故事雷同……甚至他们的武艺及所用兵器也是父祖所传所授。”[7]当然,出于通俗文学特质、接受规律的理解和宽容,我们对此也不能完全给予否定。

  更不应忽视的是那些不断重复、频频运用的套语。如果考虑众多小说中宝物描写互文性演变的动因时,将读者(听众)接受心理也考虑进去,那么,与宝物描写不可或离的话语表现功能是不能低估的。这些套语事实上又往往同上面概括的想象夸张、类比铺叙等混合运用。除了上面引述的心理分析理论, “帕利—劳德”的套语理论在此也能够部分地解释,何以明清小说中那些涉及宝物富有魅力的描写场面时,总是伴随着一些套语出现。在这里,小说中的抒情性因素带有了史诗的表现特点。克里德指出过诗歌中主题的重复是一条统一化的原则,在类型学的层次上,其将“传统诗歌的结构变成为对传统意念与意象的重复”,他强调指出:“每当歌手表演某一主题时,他与听众都是对照着这一主题所有其他表演的音乐在倾听与欣赏。比如说,歌手只要描述某一人走在一间大厅之中的情景,他与他的听众都要将这一描述置于他们所能回忆的每一种类似描述之上加以对照。或者,换一个比喻说,听众—歌手也包括在内—是配合着他们曾听到过的全部原有的表演旋律,来听某一主题的每一次新的表演的。”[8]小说作者在描绘宝贝兵器意象与人物性格联系时,也进入到一种表演性的情境中。如《西游记》每当提到孙悟空从耳孔中取出金箍棒,便是“迎风一幌,变得碗来粗细”;“耳中取出宝贝,幌一幌,碗来粗细”;“即去耳中掣出如意棒,迎风幌一幌,碗来粗细”,这岂非神奇宝物大显神通的“套语”[9]?小说极力夸大金箍棒的外形功能,意在渲染人物的情绪和超人气质。小说前半部分一再提及金箍棒“碗来粗细”,简直成为一个套语。有时为了引起注意,还在“碗来粗细”之前总要加上“幌一幌”、“捻在手中,迎风幌了一幌”、 “迎风捻一捻”这些铺垫,似乎存留着幻术引发的痕迹。这里,若从金箍棒尺寸说,其实明显地进行了虚构夸张。言其虚构,不在于说金箍棒不能变得那么大(如第三十六回写其甚至能“变得盆来粗细”),而是说实战时根本没有必要那么大,试想,如果真的“碗来粗细”,而小说又往往没有写孙悟空把身形也相应地变大,他的小小猴手中又如何能握得住?使用起来又多么不便!因此所谓“碗来粗细”一语,也当理解为,不过是一种震慑对手、夸示威力的“史诗笔法”而已,甚至构成了宝贝兵器使用前的必不可少的仪式。所谓:“口头传统史诗的质量在很大程度上依赖于歌手对英雄、马、武器、城堡等入时得体的描绘。向前推移的故事因为这些描绘而为之驻足,听众也开始坐下来被所描绘的场景所吸引。这些描绘就像传统中的主题一样反复出现……歌手们把这样的诗行称作‘修饰性的’诗行,以此来炫耀他们‘修饰’一位英雄、一匹马,甚至一部史诗的能力。当然,这些描绘中有一种浓厚的仪式的味道。”[10]民间说唱文学的趣尚正是诉诸小说套语来表达的。

  于是,“碗来粗细”就成为与孙悟空不可分割的金箍棒性能及威力的一种惯常暗示,是借宝物状写超人的超凡能力。李福清先生曾体会到的这一点,有助于我们加深理解:“众所周知,各民族史诗作品中,壮士的武器和他的坐骑的描写通常都占有很重要的位置”;“史诗英雄一般都配上独具特色的武器”;“民间英雄史诗还常常固定由某个英雄使用……1991年本书作者曾采访了宁夏省(应译为‘宁夏回族自治区’)灵武县木桥乡的一位回族老年民间故事家张化民,他讲的关公故事中,青龙刀就只有关羽一人才能使用,其他人拿了也无法杀人。在《关帝明圣真经》中,关羽的刀为‘水兽炼的青锋’,也就是说这宝物是从另一世界得到的。”[11]金箍棒也是这样,从海中世界里得到的这一“定海神针”既不是人间的平凡兵器,屡屡声称其“碗来粗细”,其实也只是小说中调节节奏渲染气氛的一种夸示性形容的套语。这一类兵器套语的运用,一方面是暗示兵器来历不凡,使用它的英雄非同凡伦,另外一方面,似乎这也是诉诸了旁观者视角的感受。

  主要从史诗文类特点的概括上,季羡林先生指出重复雷同的必要:“把世界各国史诗的特点归纳起来,史诗这个文学类别的特点就看得非常清楚。这一个特点大约有以下这几个内容:一、史诗不论长短, 描写手法都有些刻板化。二、史诗的英雄—理想的国王—和标准的情人几乎都是雷同的。三、史诗中事件的叙述都有不少的重复。这在《罗摩衍那》中也屡见不鲜。这同史诗的朗诵是分不开的。朗诵,一次是完不了的。下次再朗诵,必须有点重复。否则听众就有茫然之感。四、史诗中有一些短语重复出现。为了凑韵,诗人手边必须有一些小零件,短语就是这样的零件。”[12]应当说,以神魔、讲史小说为主要构成的明清小说宝物叙事,也正带有这一“史诗特点”,宝物往往作为模式类型的核心意象和母题套语。不是吗?宝物斗宝叙事中,一者,正面人物如鬼谷子的高徒们,邪魔人物像那些精怪修炼的化身们,往往是雷同的、类型化的,与明清小说类型化描写之整体趋向不可或离;二者,宝物形态如宝珠、宝瓶、宝钹、葫芦、宝袋、宝镜、宝伞、宝幡、宝帕、绳索、仙草等,宝物的囚敌、毙敌、驱敌、吸魂、现形、隐形、隐藏兵器及长生功能等,是模式化的;三者,宝物叙事模式如“遇难—获宝—脱困”、“寻宝—夺宝—成功”、“授宝(借宝)—解难—却敌”、“失宝(盗宝)—误用—归位”等,是模式化的。即使像宝物叙事的广义修辞之艺术手法,如想象与夸张、构设悬念及补叙交代,类比与示现、铺叙与渲染、不断重复的套语等,皆如此类。

  主要从俄国19世纪批判现实主义的“作家文学”总结的主流文学理论,是贬抑文学创作中的重复与复制的,其不容置辩不加分析地如是认为:“重复性的特点展现在超出个别艺术作品范围的每一个创作的共同体里,举例来说,无论是作家的个人风格,还是一定时期的民族文学,都是如此。然而文学的现实发展决不能归结为这些重复着的特点。同时大家知道,任何重要的文学现象都会引起很多人的模仿, 他们搞出来的东西不过是可怜的仿制品而已。显然,这种独特的‘重复’、仿效不属于真正的艺术,因为真正的艺术不能容忍这样的重复,重复对艺术来说是极其有害的,它们不具有重要的审美意义。”[13]然而,这对于与民间说唱文学密切相连、类型化叙事比比皆是的明清宝物叙事来说,却不仅是很难说通,而且往往恰恰是南辕北辙的。宝物叙事的主题史实践,证明了这一“史诗手法”为核心的创作在明清市民接受心理面前是受到广泛欢迎,取得巨大审美成功的。

  套语,与明清小说中宝物描写成功的叙事模式有着密切的关系。小说套语是作品中较小的细胞群, 已经含有特定的意义和象征。而叙事模式则是与情节结构紧密联系的更大的单位,发挥着更大的主题表达、人物塑造的作用。上述套语理论,就可以从小说文本审美接受的层面上,解释与明清宝物描写密切相关的这三种现象:一者,是何以包含有宝物描写的这类小说在明清时代续作不断,且数量众多。二者,何以宝物描写竟然从明代神怪小说陆续粘贴、渗入到历史演义、英雄传奇小说等题材中,以至于造成了明末清初小说特有的、为论者屡屡指出的小说“混类”现象。三者,是原有续作和陆续渗透到宝物描写的其他题材小说续作(如《说唐三传》等),其宝物描写和与此相关联的斗法等场面描绘,甚至有愈演愈烈的趋势,其必然与作者有意投合读者娱乐性接受心理的创作动机,有较大关联。

  二十多年前,彭定安先生就恰如其分地针砭了明清叙事文学研究中的弊端或曰不足,指出美学构成研究,是文学研究的常规课题,古代小说研究更是如此:“然而我们以前在这方面做得很不够。这也影响了明清小说的研究。而且,对于明清小说,除了那些历史名著之外,又有‘艺术性不高’的习惯看法。因此研究得就更少了。其实,那些历史名著,固然应该去注意它们的艺术特征、美学构成(事实上这是最薄弱的环节),就是那些‘等而下之’的众多的作品,也应该去研究,既要研究它的长处、优点,又要研究它的短处和缺点,前者固然可以借鉴,后者又何尝不是可以借鉴的资料呢?”[14]这可以说是早开启了 “悬置名著”一说之端。

  由上可见,正是这些根深蒂固的宝物崇拜,构成了明清小说神奇宝物描写为人喜闻乐见的“先有”、 “先在”、“先结构”,也构成了众多读者内心中的“期待视野”。而且,经过小说作品的不断重温、增饰, 其宝物的价值意义实际上是在不断增值的。明清小说宝物描写的符号化审美营构,即使在现代的通俗小说中,也不难找到其留存遗迹,如还珠楼主《蜀山剑侠传》、《青城十九侠》等仙侠类武侠小说,就包含宝物崇拜的新奇文学表现,深受读者欢迎,说明宝物崇拜在现代审美消费中,仍有着强韧的艺术生命力。

  参考文献:

  [1] 陈洪.中国小说理论史[M].天津:天津教育出版社, 2005: 188-189.

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  [10] [美]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,译.北京:中华书局, 2004: 123-126.

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  [13] [苏]赫拉普钦科.赫拉普钦科文学论文集[M].张捷,等,译.北京:人民文学出版社, 1997: 173.

  [14] 彭定安.关于开展明清小说研究的设想[C] //明清小说论丛:第一辑.长春:春风文艺出版社, 1984: 7-8.

  基金项目:2007年度辽宁省社科规划基金项目“明清战争小说与宝物崇拜研究”(L07DZW019)

  作者简介:刘卫英(1965-),女,山东威海人,副教授,博士后研究人员,从事民间文艺学研究。


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