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陈文新:明清章回小说的表达方式与文言叙事传统

2011-11-16 13:19| 发布者: 文青| 查看: 2035| 评论: 0|来自: 《上海师范大学学报( 哲学社会科学版)》2 0 1 0 年 1 月 第39 卷 第1 期

摘要: 明清章回小说的表达方式与文言叙事传统 陈文新 (武汉大学 文学院,武汉 430072) 摘 要: 明清章回小说的表达方式,在很大程度上接受了文言叙事传统的洗礼,仅仅着眼于口头叙事传统,难以圆满地把握这一研究对象。 ...

                        明清章回小说的表达方式与文言叙事传统

                                                      陈文新

                                        (武汉大学 文学院,武汉 430072)

 

  摘 要: 明清章回小说的表达方式,在很大程度上接受了文言叙事传统的洗礼,仅仅着眼于口头叙事传统,难以圆满地把握这一研究对象。尤其是在第三人称限知叙事、有意赋予文本以不确定含义和将诗心与写实融合方面,明清章回小说中的几部经典作品卓有建树,体现了鲜明的文人小说风范。这一类文人小说,是不能以研究通俗文学的方式来解读的。

  关键词: 明清章回小说;表达方式;文言叙事传统;通俗小说;讲唱文学

  明清时代的白话小说,主要包括话本小说和章回小说。 ① 学术界已习惯于称这类作品为通俗小说,孙楷第《中国通俗小说书目》、江苏省社科院明清小说研究中心编《中国通俗小说总目提要》等均以著录这类作品为宗旨。而本文所要强调的是,如果“通俗”两字仅就语言层面而言,谓其明白易懂,可“通”于“俗”,“通俗小说”的称谓是可以成立的;如果“通俗”两字也涵盖了审美趣味在内,谓明清时代的白话小说格调通俗,那么, “通俗小说”并不是对这类作品的一个合适的定位。至少,明清章回小说中的若干经典,如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等,是不能以研究通 俗 文 学 的 方 式 来 解读的。 ②

  我们注意到一个现象:明清章回小说的表达方式,已在很大程度上接受了文言叙事传统的洗礼,对它们的解读和把握,不能仅仅关注口头叙事传统。尤其是在第三人称限知叙事、有意赋予文本以不确定含义和将诗心与写实融合方面,明清章回小说中的几部经典作品卓有建树,体现了鲜明的文人小说风范。本文即由此切入,展开讨论,以期有助于深化对中国小说史的认识。

  一

  先讨论叙事角度的选择问题。以《水浒传》为例,百回本《水浒传》的叙述者,仍以拟想中的说书人自居,是一个“全知的叙述者”。而金本《水浒》的特征之一则是,叙述者以书斋作者自居,虽然也不时采用全知叙述的方式,但在可能的情况下,更乐于采用第三人称限知叙事方式。试比较武松捉弄孙二娘的一个片断。十字坡酒店是孙二娘开的黑店。她在酒里下蒙汗药,两个解差不知底细,被麻翻在地。武松已猜出孙二娘用意不善,寻机会泼掉药酒,但为了捉弄孙二娘,也装作被麻翻在地。容与堂百回本第二十七回采用全知叙事,“那妇人笑道”、“那妇人欢喜道”、“那妇人看了”、“那妇人一头说”,都是一个“无所不知”的叙述人的口吻。而金本第二十六回同一情节的信息提供人则是武松。由于他双眼紧闭,所以只能凭听觉和猜测来把握外在的情况。“只听得”、 “听他”、“想是”之类措辞,都是对武松听觉和猜测的强调。叙述角度的这一位移,是金圣叹修改的结果。他对自己的修改颇为得意,其夹评忍俊不禁地喝彩:“只听得妙绝。”“听得妙绝。”“想是妙绝,约莫妙绝,已是妙绝。”“只听得妙绝。”“听得妙绝。”“听他妙绝。”“只听得妙绝。”“听他妙绝,想是妙绝。”其眉批总结道:“俗本无八个听字,故知古本之妙。”金圣叹托名古本对百回本加以修改,将第三人称全知叙事改为第三人称限知叙事,是其修改并予以评论的重点之一。

  陈述上述事实不是本文的重点。我们所关心的是:金圣叹如此熟悉并热心运用第三人称限知叙事,他所取资的范本是什么? 这里,有两个事实不能不提。其一,第三人称限知叙事的传统是由文言小说建立起来的。笔者曾在分析《搜神记》一类魏晋南北朝志怪小说时指出:“‘搜神’体为古代叙事模式的开拓所作的一个贡献是:它大量采用了第三人称限制叙事。一个故事必须有一个讲述人。现代西方的小说批评家认为这一要素的地位甚至超过了人物、情节与主题。中国的正史中,叙事者扮演了无所不在的第三人称目击者的角色,历史人物的一切言行(除了心中所想与‘密语’)他都了如指掌。但‘搜神’体作家放弃了这一特权。他们记述的是奇闻怪事,为了使读者相信,有必要提供一个见证人。于是第三称限制叙事应运而生。”“所谓第三称限制叙事,意味着作者只能从‘这个人物’那里得到信息,作者不能告诉读者‘这个人物’所不知道的东西。” [1](P44,P45) 《搜神记》卷十九《张福》,《搜神后记》卷一《桃花源》、卷六《张姑子》,《异苑·大客》等,均遵循这一规范。其二,讲唱文学未能建立以第三人称限知叙事展开情节的传统。就表达方式而言,讲唱文学自有其重要贡献,如直接描写人物心理,毫无拘束地进入人物的私人空间,由此展开了中国叙事文学的一个新的阶段。但在第三人称限知叙事方面,讲唱文学并无创始之功。我们提到的这两个事实,金圣叹应是胸中有数的。金本《水浒》第六十五回金圣叹的回前总评可以证实我们的这一推测。金本《水浒》第六十五回回目为:《时迁火烧翠云楼,吴用智取大名府》。金圣叹的回前总评,与清初林嗣环的《秋声诗自序》内容相近。《秋声诗自序》收入《虞初新志》卷一,主体部分是写口技,现行的中学语文教材选入本篇时,改题为《口技》,删去一首一尾。林嗣环《秋声诗自序》与金圣叹回评,其共同特点是,以第三人称限知叙事方式写口技,“但闻”、“遥遥闻”、“忽耳畔鸣金一声”、“微闻”,这一类强调观众听觉的表述,正是第三人称限知叙事的文本标志。《秋声诗自序》是一篇文言小说,金圣叹的回评也可以视为文言短篇。金圣叹刻意用一篇文言小说为例来揭示第三人称限知叙事的长处,其所选例证又特别着眼于描述“这个人物”梁中书的所“见”所“闻”:从梁中书“只见翠云楼上烈焰冲天,火光夺月,十分浩大”,到梁中书“冲路而去”,约一千字篇幅,其中,“只见”出现八次,“只听得”、“望见”、“见”各出现一次,“南门传说道”出现一次,发挥第三人称限知叙事的长处,可谓淋漓尽致。金圣叹将《水浒传》之“时迁火烧翠云楼”与林嗣环之《秋声诗自序》并提,这一事实当然可以解释为偶合,但我更愿意相信:金圣叹的这一处理颇有深意,他藉此表明,就注重第三人称限知叙事而言,文言小说传统对他的启迪直接而重要。

  二

  是否有意赋予文本以不确定含义是明清章回小说中的几部经典作品与讲唱文学之间的一个重要区别。

  讲唱文学时时伴随着叙述者含义明确的评议,文本含义不确定的情形难有存在空间。盖讲唱文学注重过耳不忘的效果,给听众明确的判断和黑白分明的结论是必要的,而如果在供阅读的小说中照此办理,效果便适得其反了。如清末民初的黄人所说:“小说之描写人物,当如镜中取影,妍媸好丑令观者自知。最忌搀入作者论断,或如戏剧中一脚色出场,横加一段定场白,预言某某若何之善,某某若何之劣,而其人之实事,未必尽肖其言。即先后绝不矛盾,已觉叠床架屋,毫无余味。故小说虽小道,亦不容着一我之见。” [2](P238) 或许正是由于这一原因,与讲唱文学相比,明清章回小说中文本含义不确定的情形时有所见,即使是在早期的《三国演义》中也不乏其例。比如《三国演义》第三十三回,曹操在打败袁绍后,曾为之设祭,流涕不已,并“以金帛粮米赐绍妻刘氏”。曹操的这一举动,是装腔作势,还是真心诚意? 读者的意见向来是不一致的。之所以不一致,在于作者有意限制自身的权力,对曹操行动后面的心理原因不作评议性的揭示。这种只写人物言行而不对人物内心世界作明确评述的传统,来自中国古代的文言作品———历史著作如此,六朝笔记小说如此,唐人传奇也是如此。

  历史著作通常采用第三人称客观叙事的方式。“客观叙事观点的叙述者,只描述外表可见的言行,读者看不到任何人物的内心的思想与情绪,却随着故事中的主要人物转来转去,仿佛站在旁边看着行动的开展,就像看戏台上的演出一样,人物的表情、动作、语言,都要由读者自己来诠解。” ③ 《左传》中被题为《郑伯克段于鄢》而收入《古文观止》的一节是个典型例子。郑庄公与他的弟弟共叔段之间,关系是颇为微妙的。庄公虽然在父亲的支持下继承了君位,共叔段却得到母亲的偏爱。在庄公与共叔段的较量中,读者看到了下述几幕:姜氏替共叔段请求京这个地方,庄公同意了;共叔段将此前两属的地方收为己有,庄公依然忍让;共叔段作好了全面发动内战的准备,即将袭击国都,姜氏且欲为内应,直到这时,庄公才让早已义愤填膺的子封率兵讨伐共叔段。战争的进程在庄公的预料之中:京人倒戈,站在共叔段的对立面;共叔段逃到鄢地,被彻底打败,只好溜到外国去避难。对“郑伯克段于鄢”这个历史故事中的郑庄公如何评价,读者中有两种主要的意见。一种意见是:郑庄公是个仁至义尽的兄长。他一再退让,实在忍无可忍,才被迫反击。另一种意见是:郑庄公是个老谋深算的政客。在矛盾初期,庄公凭借实力干掉共叔段,没有太大困难,但他不会这么做,因为这将导致民心的离散———一个对亲兄弟也如此残忍无情的人,能指望他对民众做什么好事呢? 郑重地提醒共叔段,警告他不要玩火自焚,也能取得相当效果;但庄公同样不会这么做,因为,他的目的是干掉共叔段,仅仅相安无事而未从根本上铲除祸患不合他的心意。于是,他采取了“将欲弱之,必固强之;将欲废之,必固兴之;将欲夺之,必固与之”的策略,故意纵容共叔段“多行不义”。不妨这样说,他处心积虑地“诱导”共叔段成为叛乱者,然后“名正言顺”地收拾掉了这个威胁着自己君位的人。对读者中的这两种不同意见,我们不必评论短长。本文论及这两种意见,旨在表明,《左传》采用的客观叙事方式符合史家的叙事立场:一个史家,他有权记人的言、行,因为这是可以观察到的;他无权记人的内心活动,因为这是无法观察到的。由这种史家叙事方式造成的读者解读分歧大量存在,这与其说是一个短处,不如说是一个长处。 ④ 它显示出历史本身的复杂性,并召唤读者在对历史的阐释中发挥更多的能动性;不是接受定论,而是参与讨论。历史著作假定读者有参与讨论的愿望、权利和能力。

  历史著作的这一假定,在六朝笔记小说和唐人传奇中得到了延续:这两类作品,从不对人物的内心动机作直接展示和明确评议。而在明清章回小说中,文本意义不确定的情形同样普遍。如果说,讲唱文学以讲述为其基本的存在方式,《金瓶梅》则在白话小说领域开了以呈现为基本存在方式的先例,《儒林外史》、《红楼梦》尤其充分地显示了“呈现”的魅力。“讲述”常常伴随着褒贬分明的评议,“呈现”则并无作者的明确表态,文本含义因而具备了多种阐释的可能。从《左传》的客观叙事到《金瓶梅》等的“呈现”,其间的联系清晰可见。

  作为例证,我们可领略一下《儒林外史》对权勿用的处理。有两位小说中人物议论过权勿用。一位是杨执中,一位是“胡子客人”。在杨执中眼里,权勿用“真有经天纬地之才,空古绝今之学,真乃‘处则不失为真儒,出则可以为王佐’”。 “管、乐的经纶,程、朱的学问。此乃是当时第一等人”。在“戴方巾的”“胡子客人”眼里,权勿用却一钱不值:“他是个不中用的货,又不会种田,又不会做生意,坐吃山崩,把些田地都弄的精光。足足考了三十多年,一回县考的复试也不曾取。” “他那一件不是骗来的! 同在乡里之间,我也不便细说。”杨执中与“胡子客人”,谁说的对? 杨执中陶醉在自我编织的高人梦中,也让权勿用分享梦中的光环;他的话自是难以全信。“胡子客人” 与权勿用“同在乡里”,他戴着方巾,看来是个秀才(梅玖刚做秀才时的服饰是“戴着新方巾”,秀才马二先生也“头戴方巾”)。第三十回,权勿用被逮,罪名是奸拐尼僧心远,据陈木南说:那是他学里几个秀才诬赖他的;后来这件官司也昭雪了。 “胡子客人”大约即是诬陷权勿用的秀才之一。这帮秀才见权勿用做“高人”出了名,嫉妒他,总想给他苦果吃。“胡子客人”嘲笑他“一回县考的复试也不曾取”,正是秀才口气。所以,这位戴方巾者的言词,读者也万不可句句相信。

  《儒林外史》把权勿用放在各色人等之前,让他们站在各自的立场发表意见,其作用之一是展示人生的复杂性,在有限的叙事文本中融入更多的潜在信息。它对读者理解和接受作品提出了较高要求,也为不同的阐释提供了可能。正如历史著作的设定读者是文化人一样,《儒林外史》的设定读者也是读书人。吴敬梓相信,读者有能力也有权利自主解读“呈现”出来的生活,而不必由作者塞给他们一个判断。

  美国圣路易斯华盛顿大学教授何谷理(Rob- ert E. Hegel)曾就明清白话小说的读者层作过个案研究。他将“白话叙事作品中的李密灭亡故事”分为两极:“这些作品包括为文化程度很高的富裕社会精英成员而创作的小说,到为以文盲百姓为主的观众而构思的剧作。如果把二者作系谱的两极,那么其余三种通俗叙事就位居中间:考虑其形式特征,改动后的讲唱文学作品《大唐秦王词话》靠近剧作;而《两朝志传》更接近精英小说; 《说唐》作者匿名,行动紧凑,表明其读者朴质,因此在该序列中与《秦王》一道靠剧作一极。”笔下的人物是否好坏泾渭分明被视为两极之间的一个重要区别。何谷理的这一看法是有道理的。盖好坏泾渭分明,则极易作出评判。讲唱文学热衷于评判,因而也热衷于写好坏泾渭分明的人物。而在文言叙事传统中,“呈现”比评判更重要,人物的复杂性因而得到了关注。小说的艺术复杂性与内容的复杂性往往是结合在一起的。《儒林外史》等章回小说中文本意义不确定的情形应当从这一角度加以理解。

  三

  将诗心与写实融合是明清时期几部经典章回小说值得关注的一种表达方式。

  我们可以粗略回顾一下中国文学的写景传统。讲唱文学未能建立以白描手法写自然风景的传统,通常以散文叙事,需要描写时,则使用韵文,更准确地说,借用前人的韵文。这种对现成韵文的依赖性借用,导致一部分白话小说缺少对环境、服饰、容貌的描写能力, ⑤ 尤其缺少以白描手法展现自然风景的能力。如果某一个以白话写作的小说家擅长写景,那绝不是受口头叙事传统之赐,而可能与风土笔记和唐人传奇的影响有关。钱钟书论及南朝梁吴均的《与施从事书》、《与宋元思书》和《与顾章书》,曾说:“前此模山范水之文,惟马第伯《封禅仪记》、鲍照《登大雷岸与妹书》二篇跳出,其他辞、赋、书、志,佳处偶遭,可惋在碎,复苦板滞。吴之三书与郦道元《水经注》中写景各节,轻倩之笔为刻画之词,实柳宗元以下游记之具体而微。吴少许足比郦多许,才思匹对,尝鼎一脔,无须买菜求益也。”“吴、郦命意铸词,不特抗手,亦每如出一手焉。然郦《注》规模弘远,千山万水,包举一编,吴《书》相形,不过如马远之画一角残山剩水耳。幅广地多,疲于应接,著语不免自相蹈袭,遂使读者每兴数见不鲜之叹,反输只写一丘一壑,匹 似 阿 国 之 一 见 不 再,瞥 过 耐 人 思量。” [3](P1456,P1457) 钱钟书在考察中国文学的写景传统时,既注意到了辞赋骈文,也注意到了《水经注》这一类山水地志,这是很有眼光的。至于唐人传奇在写景方面的建树,拙文《传记辞章化:对唐人传奇文体属性的一种描述》[4](P40 ~60) 已有讨论,此处不赘。

  在明清章回小说中,景物描写最有建树的是吴敬梓的《儒林外史》。开卷第一回,我们便看到一幅“透亮之至”的画面:

  王冕放牛倦了,在绿草地上坐着。须臾,浓云密布,一阵大雨过了。那黑云边上镶着白云,渐渐散去,透出一派日光来,照耀得满湖通红。湖边上山青一块,紫一块,树枝上都像水洗过一番的,尤其绿得可爱。湖里有十来枝荷花,苞子上青水滴滴,荷叶上水珠滚来滚去。王冕看了一回,心里想道:“古人说‘人在画图中’,其实不错。可惜我这里没有一个 画 工,把 这 荷 花 画 他 几 枝,也 觉有趣。”

  其他部分,如对雨花台、清凉山、玄武湖、莫愁湖、瞻园等南京名胜的描叙,也都别具韵味,具有古代风土笔记的精确和丰满。

  与对自然风景的切实描写相关,《儒林外史》、《红楼梦》等颇具诗心,抒情意味浓郁。理解这一事实并不困难:盖写景本是伴随抒情的一种表达方式,两者之间有着天然的血缘关系。这里我们关心的是,吴敬梓、曹雪芹如何在叙事的文体中传达抒情意味。

  吴敬梓通常不直接引诗入小说,这也许是为了扭转明代小说大量搞“有诗为证”、才子赋诗之类“雅得这样俗”的倾向。但他乐于以诗境入小说,一方面,王冕、虞育德、庄绍光、荆元等人的隐士品格是诗化的,他们感受山水自然的方式也是诗化的;另一方面,在展开富于诗意的情节时,细意熨贴,力求写得像生活本身一样,即使是那些从古典诗词中吸取来的情节、意境,也能写得自然圆润,达到了极高的造诣。我们且就后一方面来考察小说的几个片断。

  其一,“免向人家看竹林”。刘义庆《世说新语·简傲》记载:王徽之酷爱翠竹。有一次路过吴中,看见一位士大夫家有好竹子,便坐着轿子,直趋竹林,吟咏欣赏了许久。这件事,一向被视为王徽之的韵事之一,六朝人津津乐道。唐代陈羽的诗《戏题山居》却有意翻进一层落笔:

  云盖秋松幽洞近,水穿危石乱山深。

  门前自有千竿竹,免向人家看竹林。

  其韵致又超过了王徽之。王徽之要“向人家看竹林”,而陈羽“门前自有千竿竹”,这不是更足以自豪吗? 《儒林外史》中,杜少卿携眷游清凉山,借人家的姚园,相当于王徽之到别人家看竹; 庄绍光夫妇隐居于钦赐的玄武湖,则大有陈羽 “免向人家看竹林”的意味,难怪庄绍光在同娘子一起凭栏看水时会笑着说出这样一段话了:“你看这些湖光山色都是我们的了! 我们日日可以游玩,不像杜少卿要把尊壸带了清凉山去看花。”吴敬梓在构思这一组情节时,意中一定有《世说新语》和陈羽的诗在。

  其二,“一枝红杏出墙来”。南宋叶绍翁的《游园不值》是首古今传诵的名作:

  应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。

  春色满园关不住,一枝红杏出墙来。

  据钱钟书《宋诗选注》说,这首诗脱胎于南宋陆游的《马上作》:“平桥小陌雨初收,淡日穿云翠霭浮;杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。”另一位南宋诗人张良臣的《偶题》也与之取景相近: “谁家池馆静萧萧,斜倚朱门不敢敲;一段好春藏不尽,粉墙斜露杏花梢。”都表达出那种从出墙 “一枝”想见万树烂漫的意境,以有限的视觉形象传达出了春天来临的无限生机。《儒林外史》也有类似的描写:

  转眼新春二月,虞博士去年到任后,自己亲手栽的一树红梅花,今已开了几枝。虞博士欢喜,叫家人备了一席酒,请了杜少卿来,在梅花下坐,说道:“少卿,春光已见几分,不知十里江梅如何光景? 几时我和你携樽去探望一回。”

  虽易“杏”为“梅”,然而神情依旧相似。不经意地点出虞博士的诗人气质,丰富了人物性格和小说的色调。

  吴敬梓偶尔还将他本人诗词中的意境移入小说。36 岁那年,吴敬梓去安庆参加“博学鸿词”的预试,回南京途中,舟泊芜湖赭山下,作《减字木兰花》词,描写傍晚时分长江上“万里连樯返照红”的情景。《儒林外史》里“大家靠着窗子看那江里,看了一回,太阳落了下去,返照照着几千根桅杆半截通红”几句,简直就是“万里连樯返照红”之语的译写。

  上述这类片断在《儒林外史》中并非零星的存在,而是构成了一种特色。我们有把握得出结论:《儒林外史》的诗情画意是内在而普遍的。从 “文人小说”的角度看,这一现象具有显著意义。在中国传统的四部分类中,“子”与学者的关系较为密切,“史”与史家的关系较为密切,而“集”与 “文人”的关系较为密切。就集部而言,其核心是诗,辞赋骈文等则是其外围。作为集部之核心的诗,抒情是其首要特征。明白了这一点,我们对《儒林外史》的诗情画意就会获得深一层理解:它不只是一种点缀,而是集部的抒情传统在章回小说中的延伸。一个对集部的抒情传统缺少了解的读者,是难以真正读懂《儒林外史》的。

  《红楼梦》的抒情意味比《儒林外史》更加引人注目。拙文《论贾宝玉的悲剧诗人品格》(《红楼梦学刊》1998 年第 3 期)曾明确提出了“悲剧诗人”这一概念。所谓悲剧诗人,包含两重含义。它既指创作悲剧的诗人,又指其人生充满悲剧意味的诗人。这类诗人关注自己的个人感受,也关注他人的个人感受,他们的感受能力是超常的。换句话说,诗人的视界(homon)和诗人的存在是同一的。在贾宝玉的视界里,特别吸引他的注意力的,无疑是作为美的化身的姐妹们。表达对姐妹们的敬慕和珍惜之情是他写诗的最动人之处。在这点上,他很像《春江花月夜》的作者张若虚。贾宝玉正是双重意义上的悲剧诗人。

  《红楼梦》用悲剧诗人贾宝玉来支撑整部小说,这是小说史上的一道奇观。

  《红楼梦》之前的人情小说,从审美规范来看,基本呈现为两种倾向:以《金瓶梅》为代表的写实和才子佳人小说对诗意的追求(艳情小说在审美方面较少考察价值)。写实与诗意自成系统,大有“鸡犬之声相闻,老死不相往来”的味道: 《金瓶梅》的风格和市井生活打成一片,但庞杂却不丰富(丰富指内容层次),厚重却不深沉(深沉指风格的含蓄渺远)。这个世界,只能容纳平凡粗俗、琐细卑微的人物,而不能容纳具有非凡人格的凝聚着民族文化精髓的超世拔俗的形象;才子佳人小说玫瑰色的诗意却又靠牺牲写实而得来,付出的代价更大。

  写实与诗意在《红楼梦》中的融合,使作品形成了一种新的格调:既继承了中国古典诗词(如李商隐、李贺、姜夔的作品)、戏曲(如《牡丹亭》、《长生殿》)的感伤、凄丽,又包含了明代白话小说 (如《金瓶梅》、《三言》、《二拍》)的泼辣、明白。这使《红楼梦》具有双重审美功能:作为写实文本的功能和作为抒情文本的功能。《红楼梦》中写实与诗意的融合以中国古典文学积淀的诸多审美因素为基础,集其大成,因而成为小说史上难以逾越的高峰。

  综上所述,我们对于《儒林外史》、《红楼梦》等明清章回小说表达方式的考察,并非面面俱到,而是着眼于其中与文言叙事传统关系格外密切的部分,如第三人称限知叙事、有意赋予文本以不确定性和将诗心与写实融合等。考察的目的,乃是为了对中国小说史获得较为深入的认识。根据我们的考察,至少可以得出两个结论:(1)明清时代的章回小说不宜笼统地被视为通俗小说;(2)明清时代的章回小说经典已经成功地融合了文言叙事传统的若干审美特征,并形成了新的表达惯例。如果没有文言叙事传统的融入或催化,《三国演义》、《水浒传》和《西游记》不会呈现出由目前的通行本所代表的这种风貌,《儒林外史》、《红楼梦》这样的“文人小说”更是绝不可能产生。

  注释: ① 本文所说的“话本小说”包括两个层面的作品:一是属于“小说”的“话本”,一是与“话本”中之“小说”体制相仿的白话短篇小说。前一类作品,以往习称为“宋元话本”。后一类作品,即鲁迅《中国小说史略》所说“拟宋市人小说”,研究者一般称之为“拟话本”。这里,我们把这两类作品合称为话本小说。又,《三国演义》的语言属“半文半白”一类,因其明白易懂,亦一并当作白话小说来讨论。

  ② 陈平原曾说:“在中国古代,本就存在着倾向于说书场与书斋两种风格不同的小说,前者如讲史小说、侠义小说,后者如言情小说、讽刺小说。前者引录诗句不多,且多为套语套式,不过略作点缀以示博学;后者文人文学色彩更浓,诗词多自出机杼,是小说的重要组成部分。”(陈平原:《二十世纪中国小说史》第一卷,第 112 页,北京大学出版社,1989)。陈平原指出的这一现象是存在的。大体说来,累积型的名著如《三国演义》(讲史小说)、《水浒传》(侠义小说)、《西游记》较多受说书场叙事规则的制约,而作家的独立创作,如《儒林外史》(讽刺小说)、《红楼梦》(人情小说)则较少受说书场叙事规则的制约。一部作品如果在主体上受说书场叙事规则的制约,我们就称之为通俗小说。从这样的立场看问题,《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是与通俗小说瓜葛颇多的。而我们所要补充的是,即使是这三部作品,由于说书场叙事规则所留下的烙印已被大规模清理改造,其文人化的程度之高,已达到占据主导地位的程度,如果再视之为通俗小说,就与事实不符了。

  ③ 曾锦漳:《中国讲唱源流小说的艺术特色》,见邝健行、吴淑钿编选:《香港中国古典文学研究论文选粹》(小说戏曲·散文及赋篇,第 203 页,江苏古籍出版社,2002)。与史家的这种谨守绳墨的态度形成对照,说话人不仅可以进入人的内心,还可以用夹叙夹评的方式直接评述人物的内心世界。“‘看官听说’,夹叙夹评为其主要的‘说话’形式。说书人时而是书中的角色,时而又跳出来,以说书人的观念评议书中的人物和世态,与书情融为一体,而同听众保持一定距离。跳出来评说时,又与听众直接交流,促膝谈心,而与小说中的人物和小说世界保持一定距离。”“倘若人物的行动、人物之间的关系、事件的发展可能影响读者的正确判断,或者说话人考虑到听众未能注意说书人的引导,可能导致误判时,说书人便站出来用‘原来’、‘看官听说’补充交代以往发生的事件,预示着事件的结果。此外,对小说中的典章制度、典故、地理、风情、行会用语等等,有时也做必要的说明解释。甚或说书人为了沟通与听众的思想感情,加强抒情功能,说书人竟直接和听众对话,同听众一起讨论书中发生的问题……。”见鲁德才:《古代白话小说形态发展史论》,第 2 -3 页(南开大学出版社,2002)。

  ④ 美国学者王靖宇曾就“《左传》中没有对人物的内心世界的直接刻画的原因”以及所造成的“艺术意图模糊不清”的现象作过分析。他指出:“我们能听到别人说些什么和看到他们做些什么,但是,我们不是无所不知的人,又怎么能察知他们的内心到底想些什么呢?”“采用这种观察点,也会给作者带来不利的因素。既然叙述者无法直接进入到人物的内心,而只能报告他们的行动和言语。读者有时会对于某些人物所采取的行动背后的真正动机置疑,结果是艺术意图模糊不清,最终会影响读者弄清故事真正意义的能力。适当的实例是关于郑庄公与他的母亲、弟弟的著名段落。”(见[美]王靖宇著:《〈左传〉与传统小说论集》,第 33 -34 页,北京大学出版社,1989。王靖宇对这种写作方式的长处未予关注。

  ⑤《三国演义》、《水浒传》、《西游记》对风景的描写,主要取资于讲唱文学和戏曲的套语、典故,看上去文采烂然,实际上多为陈词滥调,未能切实表现生活中的风景。郑振铎《中国俗文学史》第六章《变文》曾指出:“《维摩诘经变文》的‘持世菩萨’ 卷,作者颇能于对偶之中,显露其华艳绝代的才华。”“这样夸奢斗艳的写法,在印度是‘司空见惯’的,但在中国便成了奇珍异宝了。虽以汉赋的恣意形容,多方夸饰,也不足以与之比肩。我很疑心,后来小说里的四六言的对偶文字来形容宫殿、美人、战士、风景以及其他事物,其来源恐怕便是从‘变文’这个方面的成就承受而来的。”(郑振铎:《中国俗文学史》,第 176 页、 178 页,商务印书馆,2005) 。

  参考文献:

  [1] 陈文新. 中国文言小说流派研究[M]. 武汉:武汉大学出版社,1993.

  [2] 黄人. 小说小话[A]. 陈平原,夏晓虹. 二十世纪中国小说理论资料第一卷[C]. 北京:北京大学出版社,1989.

  [3] 钱钟书. 管锥编[M]. 第四册·全梁文卷六十. 北京:中华书局,1979.

  [4] 陈文新. 传统小说与小说传统[M]. 武汉:武汉大学出版社,2005.

  作者简介:陈文新(1957-),男,湖北公安人,武汉大学文学院、武汉大学中国传统文化研究中心系教授、博士生导师,主要从事中国小说史和明清文学研究。


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