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聂付生:论冯梦龙、凌濛初的通俗文学传播

2010-5-11 16:20| 发布者: 寥风斋| 查看: 1640| 评论: 0

摘要:   摘要:冯梦龙、凌漾初是传播通俗文学的先驱。他们更新了传播文本,用文人视角观照市民生活,通过改编和辑录赋予文本以新的传播价值,即丰富文本的内涵,使其主旨更为显豁,并且坚持“求真、求俗、关风化”的传播 ...

  摘要:冯梦龙、凌漾初是传播通俗文学的先驱。他们更新了传播文本,用文人视角观照市民生活,通过改编和辑录赋予文本以新的传播价值,即丰富文本的内涵,使其主旨更为显豁,并且坚持“求真、求俗、关风化”的传播原则,他们是通俗文学的创作者,也是传播理论的探索者。

  关键词:通俗文学传播 文本传播价值 传播原则

  冯梦龙(1574—1646)、凌濛初(1580—1644)都是晚明通俗文学大家,他们的主要成就和贡献是创作和编辑了大量的通俗文学读物。数量之多,范围之广,在文学史上都是惊人的。除了大家熟知的“三言”、“二拍”外,冯梦龙有《墨翰斋定本传奇》、《古今谭概》、《笑府》、《广笑府》、《智囊补》、《情史》、《山歌》、《挂枝儿》等,凌濛初有杂剧《红拂三传》、《刘伯伦》、《祢正平》、《颠倒姻缘》、《蓦忽姻缘》、《宋公明闹元宵》和传奇《合剑记》、《雪荷记》、《乔合衫襟记》等。同时他们还提出了一系列有利于通俗文学创作和传播的文学理论,我们通过他们的作品和理论,试图以传播为视角重新阐释其在文学上的地位。

  一、 拟话本:一种新的传播文本

  拟话本是明代出现的产物,据已有的资料记载,最早从事拟话本创作和编辑的是冯梦龙。他根据宋元旧本,并参照前人的野史笔记等资料,编创了耳目一新的《三言》,从而完成了从话本到拟话本实质性的转化,使通俗小说成为有别于一种“宋元旧种”的崭新的文体。之后,凌濛初又仿照冯梦龙的体制创作了“二拍”,使拟话本的体制更臻完善和成熟,与“三言”一道成为通俗短篇小说方面的扛鼎之作。

  拟话本区别于话本的根本之点,就是叙事内容和叙事方式的文人化。我们知道,文人是一个时代精英思想的集中体现,代表着一个时代的审美风尚和价值观念。他们既是传统的文化载体,又是时尚的体现者。冯梦龙和凌濛初关注宋元话本,是因为宋元话本能充分体现他们的价值观念和文学思想,“话本启示文人以开阔的人生视野和新鲜的叙事方式,文人弥补话本以精制的美感和典范性的操作”[1],这就是冯梦龙和凌濛初在通俗文学史上的杰出贡献。

  具体地说,“三言”、“二拍”的文人化主要体现在以下三个方面,即市民化的叙事内容,自觉的道德意识和规整雅致的叙事方式。

  1、叙事内容的市民化。市民因处在商品经济发展的中心,他们能较快地感应时代的最强音,在婚恋、为官、消费等方面都有超前的意识,冯梦龙、凌濛初准确的抓住了他们的这种心理意识,并予以艺术的再现,构成他们文本中区别其它文本的一个重要的特征。

  第一、伦理道德的近代化。对情的张扬、对欲的合理性的揭示是道德近代化的最充分体现,也是一个作家是否代表市民情感的重要标志。冯、凌二氏对情都有过精辟的论述,在作品中他们又以宽容的态度揭示人们的情意识与性意识,从某种程度上说是对程朱理学的大胆反拨。山西商人沈洪之妻皮氏与邻居赵昂“彼此有心”,完全是因为“平昔间嫌老公粗蠢,不会风流,又出外日多,在家日少,皮氏色性太重,打熬不过”而红杏出墙,冯梦龙尽管对她的出轨抱有谴责的态度,但还是客观的揭示了她无爱的婚姻现实,以及试图解脱这种悲苦婚姻的强烈愿望(《玉堂春落难逢夫》);王三巧对婚外情的追求和蒋兴哥对妻子的不贞所表现出的理性和宽容(《蒋兴哥重会珍珠衫》);贾秀才对被骗而失贞的妻子除了同情和安慰之外,还一同实施复仇计划(《酒下酒赵尼媪迷花,机中机贾秀才报怨》)。真实地反映了市民的心理,也渗透进步文人的人文理想。

  第二、倾斜的官本位。中国是一个官本位社会,从晚明开始,随着商品经济的发展, 官本位在市民的心目中开始淡化,父母官(包括读书人)在市民的心目中的崇高地位也一落千丈。一些读书人也不再把做官作为自己的唯一追求,他们的选择开始多元起来。杨复“读书不就,家事日渐消乏”,他就“凑些资本,买办货物,往漳州商贩,图几分利息,以为赡家之资”(《杨八老越国奇逢》),刘奇“自幼攻书,博通今古,指望致身青云”,可后来“无心于此”开起了布店,“挣下一个老大家业”(《刘小官雌雄兄弟》)。而且,这种心理在当时还被相当一批读书君子所接受,莫稽家贫,“无力婚娶”,只好下娶团头的女儿为妻。这事在莫稽是出于无奈,但他那般朋友们“无不相谅,到也没人去笑他”(《金玉奴棒打薄情郎》)。看起来,这之间就是那么一小步,但是,这一小步却是两种文化的抗争和交融的结果,它的意义远远超过了事情本身。在凌蒙初手里,商人完全成了他描写的主角,不但表现他们大胆发财的意识,而且具体描绘商人们经商的过程,给处于“四民之末”的商人以很高的评价和定位。

  第三、消费观念的变化。主要表现在人们的衣、食、住、行等方面的变化。蒋兴哥是一个相当普通的商人,靠自己“伶俐乖巧”,且“生意行中,百般都会”赚了一些钱。他没有像有些财主把银子窖藏起来,他留下做生意的本钱之后,很大一部分用在消费上了。且看他的住宅:“蒋家住宅前后通连的两带楼房,第一带临着大街,第二带做卧室。”“两带楼房”到底有多大,不得而知,但据文中“王三巧……不觉移步前楼”语和容纳八个人住宿的情况推测,“蒋家住宅”非一般人家能比。蒋的日常用度也是惊人的,且看蒋离家前的安排:“只带一个后生些的去,留一个老成的在家,听浑家使唤。买办日用。两个婆娘专管厨下,又有两个丫头,一个叫晴云,一个叫暖雪,专在楼中伏侍,不许远离。”一个人专门采办用品,两个“专管厨下”,就为侍侯三巧一人,我想,达官贵人家也不过如此;三巧“两碗腊鸡,两碗腊肉,两碗鲜鱼,连果碟素菜共十六个碗”招待薛婆一餐,其规格也非勤俭人所能办到;她拥有的首饰品位不低,尽是一些“钗钿、璎珞之类”,看见陈商“珠光闪烁,宝色辉煌”的珍珠,赶忙赊帐买来,也不讨价还价。

  “为市民写心”是“三言”、“二拍”的编创最为成功之点。他既对宋元话本的中心话题的继承,又融进了作家的主观情思和创作倾向,它是引领时代发展方向的精神动力,也因为符合时代节拍而受到包括文士在内的市民阶层的普遍欢迎。

  2、道德意识的强化。宋元话本的演说者大都是书会才人,他们即兴创作,反映属于他们那个阶层的审美趣味,很少顾及到作品的社会效应,即使有说教的成份,也是不自觉的体现。明初的《清平山堂话本》的编辑者把这时期的话本概括为《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、《醒梦》六个方面,是颇为精确的。文人拈指之后,他们很自觉地把教化作为创作的主要动机,高明的“不关风化体,纵好也徒然”的主张很有代表性和普遍性。冯、凌二氏所主张的文艺社会性,主要是指文艺的教化和伦理作用。他们认为,小说与《六经》、《国史》、佛道二教一样,都是为了向人们灌输忠孝节义思想的工具,冯梦龙说,“崇儒之代,不废二教,亦谓导愚适俗,或有藉焉。以二教为儒之辅可也,以《明言》、《通言》、《恒言》为六经、国史之辅,不亦可乎!”(《醒世恒言序》),“推此说孝而孝,说忠而忠,说节义而节义”,“通俗演义一种遂足以佐经书史传之穷”(《警世通言序》)。凌濛初在凡例中直接指出:“是编主于劝戒,故每回之中,三致意焉,观者自得之。” 这么反复强调,正是一个有社会良知的文人所具备的政治素质和社会责任感。

  在这种观念的指导下,冯、凌二氏都自觉地把教化作为创作实践的努力追求,都在冷静而从容地诉说与热烈地训导中,把客观的现实主义成分与宿命的非现实主义成份不和谐地纠结在一起,以致经常在现实主义薄弱环节上,破坏掉现实主义已较为成功的建造起来的艺术境界。施家聚敛财富是他本性的一次大暴露,却以变犬以施惩处,败坏了本有的美学张力;蒋兴哥和王三巧破镜重圆,本以真挚的夫妻之爱为基点,作者却安排三巧复婚为妾以示“劝惩”,破坏了爱情的意义;杜十娘之死所造成的悲剧效果不知要比李甲受报应效果强烈多少倍,但冯梦龙却企图以恶人恶报的方式弥补十娘的遗恨,原本深刻、真切、颇富情感内涵的作品,硬因作者对“惩戒”的眷恋而削弱不少;金玉奴面对一朝发迹就丧尽天良、推她入江的丈夫莫稽,只棒打一顿便“夫妇和好比前加倍”,而作者夸耀金玉奴姑息养奸、自丧人格的内容,都使其文学形象由审美意义降低为市民意识的形象表述。

  3、叙事方式的规整化和雅化。宋元话本大都以架设书场格局的方式,叙述者以说书人的身份讲述故事,所以,他只能直接地以全知的叙事视角构筑其故事情节;又由于他文学素养的缺乏,他的叙述还只是故事的叙讲,很难深入到人物的内心世界,作全景式的观照。文人却不一样,他们不但对故事和人物有精致、细腻的描绘,而且,在故事人物背后渗透他们对社会、人生的理解,正如有学者所说:“文人审美素质的介入,使话本小说体制减少了由于现场发挥而变化多端、又难免草率鄙俚的随意性,从而逐渐形成了体制规整化及其意蕴内在化的审美特征。”[2]冯梦龙和凌濛初尽管还是仿照宋元话本说话人的口气,但他们的叙事方式已经有了实质性的变化。首先,小说的题目较话本要整饬和雅致。冯梦龙更改的题目有一种诗化的美,如《李元吴江救朱蛇》改为《李公子救蛇获称心》,《错认尸》改为《乔彦杰一妾破家》,《柳七卿诗酒玩江楼记》改为《众名姬春风吊柳七》等;“二拍”都以对句出之,音节流畅,切合题旨,更具有文人风韵。其次,“极摹人情世态之岐,备写悲欢离合之致”(笑花主人:《今古奇观序》)不以故事取胜,而以细腻的描写、婉转蕴藉的美学风格赢得受者的认可。杜十娘浮船上的重整脂粉、秦重的怜香惜玉、蒋兴哥家门前的船上沉思等,都是倾注文人审美情思的经典描写。拟话本艺术也只有这些文人的参与才臻于成熟,才会开出如此绚丽的花朵。

  而且“三言”、“二拍”有“曲终奏雅,归于厚俗”的审美趣味(笑化主人《今古奇观序》),这种趣味的产生主要得力于编创者的深厚的文化底蕴和丰富的审美情感。先看冯梦龙改编的作品。冯梦龙不满意原作的“鄙俚浅俗,齿牙弗馨”,对入选的作品都有不同程度的艺术加工。《清平山堂话本》之《风月瑞仙亭》重在写“风月”二字,于大胆描摹之间散发着市井野趣。司马相如月夜在瑞仙亭上弹《凤求凰》琴曲,挑逗卓文君前来相会,在相互不了解的情况下,司马相如“欲就枕席之欢”,卓文君毅然以身相许,缺乏大家闺秀的矜持和羞涩,冯梦龙则改以文君的婉拒:“妾欲奉终身箕帚,岂在一时欢爱乎?”既符合一个少女的身份,又给作品添上一层韵味。《众名姬春风吊柳七》从《柳耆卿诗酒玩江楼记》脱胎而来,然其品位非原作同日而语。一个才华横溢的文人采用奸计骗取对方爱情的做法,我想只有粗俗的民间艺人才有如此的思路,冯梦龙遵循雅致的美学原则,按照一个风流文人的性格发展逻辑,让作品彻底脱胎换骨,使这篇“齿牙弗馨”之作“颠倒成了风流佳话”,具有明显的文化品位和文人气质;在他们的笔下,蒋兴哥“生得眉清目秀,齿白唇红,行步端庄,言辞敏捷”;文若虚也是“生来心思慧巧,做着便会,学着便会,琴棋书画,吹弹歌舞,件件粗通”(《转运汉遇巧洞庭红》)。没有多少书香之气的商人也如此儒雅,富有才气,确是市井中很难得的文化人,这是在宋元话本中绝不可能出现的创作现象。只有通过文人的审美观照,他们才有如此雅致的美学品格。

  二、改编:走向通俗的必由之路

  冯梦龙现存的作品大部分是改编、辑录而成1。《情史》、《古今谭概》、《智囊补》大部分已标明出处,用不着考证,而且收罗范围很广,几乎包罗了古今所有的正史、野史、笔记等文献2 ,“三言”、“二拍”今人都已考证出它们的出处(见谭正璧《三言两拍资料》),《挂枝儿》、《山歌》采自民间里弄3,荟萃了流行于吴中地区优秀的民间歌谣和俚曲。《墨憨斋定本传奇》除《杀狗记》是冯梦龙改定元人同名戏文之作外,都采自同时代人的传奇作品:《楚江情》据同郡袁于令的《西楼记》而改,《酒家佣》卷题下署:“姑苏陆无从、钦虹江二稿,同郡龙子犹更定”,《远山堂曲品》评云:“记文姬保孤事,有陆无从、钦虹江各出其长,近日冯梦龙删合之,足称合作。”《量江记》据明佘翘同名传奇改定而成,《女丈夫》据张凤翼《红拂记》传奇、刘晋充《女丈夫》传奇和凌濛初《北红拂》、《虬髯记》杂剧更定而成;《梦磊记》首有冯梦龙序、总评,明刊本,《新曲十种》本俱缺,我们从该改本眉批中得知,冯氏改订处仅有第三折《村郎倩媒》,增以蔡苡请章子春为媒,且谋窥亭亭事,“以园中见旦张本,若非原有倩媒过眼之约,章虽不肖,无引外人看其甥女之理。原本欠妥,今为订正”;《洒雪堂》系冯氏更定梅孝巳同名传奇而成,冯氏在总评及眉批中并未及增删关目之处,更改如何,我们无法肯定;《精忠旗》据李梅实《精忠记》而改,《人兽关》和《永团圆》依李玉同名传奇窜定而成,《新灌园》依张凤翼的《灌园记》更定而成,《风流梦》和《邯郸梦》依汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸记》更定而成,《三报恩》据姑苏第二狂同名传奇更改而成。凌濛初改《玉簪记》为《衫襟记》,并“一字不仍其旧”(《太霞新奏》卷6)。

  这些作品通过冯、凌二氏的一番改造,获得了使原作无法具备的价值。第一、让主旨更加醒目。冯梦龙《古今谭改》、《智囊补》、《情史》等作品都是在浩如烟海的文献拣出的材料,《挂枝儿》、《山歌》是冯梦龙采集民间歌谣和俚曲而成。而这些或消遣、或警醒,或多或少给人以启迪和美好的精神享受,冯梦龙选择几个话题,围绕这些话题收集相关的材料,然后在统一的话题下再分门别类,如《古今谭概》分迂腐、怪诞、痴绝、专愚、谬误、无术、苦海、不韵、癖嗜、越情、佻达、矜嫚、贫俭、汰侈、贪秽、鸷忍、容悦、颜甲、闺诫、委蜕、谲知、儇弄、机警、酬嘲、塞语、雅浪、文戏、巧言、谈资、微词、口碑、灵迹、荒唐、妖异、非族、杂志三十六部,《智囊补》分上智、明智、察智、胆智、术智、捷智、语智、兵智、闺智、杂智几个部分,《情史》分情贞、情缘、情私、情侠、情豪、情爱、情痴、情感、情幻、情灵、情化、情媒、情憾、情仇、情芽、情报、情秽、情累、情疑、情鬼、情妖、情外、情通、情迹等类别,《挂枝儿》分私部、欢部、想部、别部、隙部、怨部、感部、咏部、谑部、杂部,《山歌》分私情四句、杂咏四句、咏物四句、私情杂题、私情长歌、杂咏长歌和桐城时兴歌。这些编排大都据以材料的内容和体裁。编者为了突出主题,明确材料要点,在每部前都有一段简明扼要的总评,重要的材料都有眉批或尾批,三言两语,或点评内容、人物,或揭示主题,言简意赅,无疑对读者起到了阅读导向的作用,同时也有一种广告效应,挑起读者阅读的欲望和兴趣。第二、赋予旧作以新的内涵。冯、凌二氏对小说、戏曲的整理,大都进行了一番去芜存精、化腐为新的工作,无异再番创作。冯梦龙的戏曲改作很能说明问题。冯梦龙更定传奇的主要目的也就是让剧本更适合舞台演出,让观众能听得懂、听得有味,因此,在剧本结构整体构思和安排、戏曲语言的通俗化、曲律的规范化等方面都有较大的修整。首先,冯梦龙对过长的本子都不同程度地改短,除了《洒雪堂》有四十回外,其余都在三十六回上下。一般分上下场,做两次搬演,保证在演员和观众都能接受的时间段里把一个情节复杂而缠绵悱恻的故事演完。因此,必须减少穿插的人物,对主题或剧情关系不大的次要人物作幕后处理。《女丈夫》中的院子既不像《新灌园》里的王老拾簪,可以为《还簪定盟》、《牧童窃簪》两场张本,是该剧的关键情节;也不像《风流梦》中的小花郎,有拓展情节、烘托气氛之功效。如果像原作那样,不但安排他出场,而且借他的口礼赞杨素的丰功伟绩,确属累赘。冯梦龙全部删除,不让院子露面,红拂问李靖的住址时,院子只在幕后应答。其次,注意语言的当行。《闺塾》一节,当陈最良下场后,杜丽娘问春香花园的地方,春香详细奉告后,杜丽娘有句台词:“原来有这等一个所在。且回衙去。”语意之间甚不联贯,隐藏着丰富而复杂的内心活动和潜台词:有“发乎情、止乎礼义”的习惯性思维,有“老爷闻知怎好”的顾忌,可能还有“便赏遍了十二亭台是枉然,到不如兴尽回家闲过遣”的预感。这确是极具深心,“字字俱费经营”,直写到杜丽娘“筋节窍髓”处的灵心妙笔。但就是这种灵心妙笔却不能被观众所接受。于是冯梦龙在《风流梦》中改作:

  原来有这等一个所在,得空我和你瞧去。

  取消了上下句的陡转,让杜丽娘顺着游园的念头直线发展下去。再次,规范曲律、更适宜演出。冯梦龙对原作不合曲律、腔板不正的现象多有纠正。如 [懒画眉]首句定格为“仄仄平平仄平平”,汤显祖《牡丹亭》此句是“轻轻怯怯一个女娇娃”正好用的是律诗格式“平平仄仄仄平平”使字音与该曲牌旋律不协调[3],冯梦龙按该曲牌定格订正为“怯怯轻轻一个小娇娃”,这样,合律易于演唱。冯梦龙改“良辰美景”为“美景良辰”也是考虑到这种演出效果。所以,冯梦龙改编的作品富有舞台生命,颇受演员和观众的欢迎。

  经过冯、凌二氏编创的作品在社会影响很大,且流行很广。《古今谭概》在文人圈中颇为流行,他组织的韵社成员在他的感染下“争以笑尚”,一致“推社长子犹为笑宗焉”(韵社第五人:《题古今笑》)。后来李渔改之为《古今笑》,得到了不同层次读者的喜爱,出现了“购之唯恨不早”轰动效应,成为雅俗共赏的休闲读物;他编纂的《挂枝儿》小曲和《叶子新斗谱》刊行后,“浮薄子弟,靡然倾听,致有覆家破产者”,以致受其影响者之“其父兄群起攻讦之,事不可解”(钮琇《 熊襄愍公集•英雄举动》)。最后,冯梦龙只好乞援于熊廷弼,才了结了这场风波;冯梦龙的“三言”一流传于世,仿其体制创作者鹊起云涌。凌濛初对其创制的体制大加赞赏,曾在“二拍”序言中说:“独龙子犹氏所辑《喻言》等诸言,颇存雅道,时著良规,一破今时陋习。”因此,所创作的“二拍”与“三言”成为两座突起的高峰;《醉醒石》、《石点头》等劝世之作则汲取了“三言”、“二拍”敦风化的一面,李渔把自己的《十二楼》改名为《觉世明言》明显看出所受影响的痕迹;抱翁老人选“三言” 29篇、“二拍”11篇编成话本集《今古奇观》,之后,陆续有题“古闽龙钟道人汇辑”的《警世奇观》、“李笠翁先生汇辑”的《警世选言》等问世。前者18帙有9帙取之“三言”;后者六回中后四回取自“三言”,各篇均删除原作之入话,并对原文有删节。除此,以冯梦龙的名字出书者不乏其人。如署名为墨憨斋主人的《十二笑》、东海犹龙子的《古今烈女传演义》、心远主人的《二刻醒世恒言》等。这些都说明,冯、凌二氏的“三言”和“二拍”代表一个时代的文学,代表一个时代的心声,成为后人仿效的范本。

  三、“话须通俗方传远”:通俗文学的传播原则

  通俗文学是为了满足不同层次的读者需要而产生,特别是那些没有机会接受文化教育的阶层。所以,与高雅文学创作不同,她必须有符合通俗文学发展的创作原则和传播机制。李渔曾说:“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,则古来圣贤所做之经传,亦只浅而不深,如今世之为小说矣。”(《闲情偶寄》)作为通俗文学的开拓者,冯、凌二氏在创作和传播通俗文学方面确实有一定的经验,相应也提出过有一定深度的文学理论。

  1、求真。真实是文学的生命,通俗文学更是如此。冯、凌二氏对此有深刻的认识。冯梦龙曾对民间文学推崇备至,说:“书契以来,代有歌谣,太史所陈、并称风雅,尚矣。自楚骚唐律,争妍竟畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌。言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列、学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅。今所盛行皆私情谱耳。虽然,桑间濮上,国风刺之,尼父录焉,以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非郑、卫之遗欤!且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌。则以山歌不与诗文争列名,故不屑假。苟其不屑假而吾籍以存真,不亦可乎!”民间文学出自“田夫野竖”之口,与曾被理教熏染的文人学士不一样,性情所发,没有丝毫的虚假,所以,才有永恒的艺术魅力。故此,冯梦龙公然把“借男女之真情,发名教之伪药”的功劳归于流行于大街小巷的“挂枝儿”,其意何其明了!

  可能出于这种动机,冯、凌二氏非常热心通俗文学的搜集和编创工作,而且,他们把“真”作为衡量艺术水平高低的重要标准。冯梦龙不无自豪地说:“子犹诸曲,绝无文采,然有一字过人,曰真。”(《太霞新奏》)凌濛初认为“今小说之行世者,无虑百种,然而失真之病”,就是因为违背了艺术发展的规律,而《西游记》尽管“怪诞不经,读者皆知其谬”,然而,“幻中有真,乃为传神阿堵”(睡乡居士《二刻拍案惊奇序》),这里的“真”意即事物的发展规律。可见,“真”对于文学的重要。所以,冯、凌二氏不仅在理论上大力主张文学的真实性,而且身体力行。冯梦龙改编《精忠旗》的目的就是反对“浪演”,力求“纪实”。由此他依据历史史料增添了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等情节,删除了岳夫人卜卦、岳飞看相等不真实的描写,这样,剧情更符合历史真实。笑花主人称赞“三言”“极摹世态人情之歧,备写悲欢离合之致”的奥秘,即写出了“世态人情”之真。所以,冯梦龙用“真”来评价《挂枝儿》里的佳作,如“最浅,最俚,最真“(《送别》尾批),“亦真。以上二篇毫无奇思,然婉如口语,却是天地自然之义,何必胭脂涂牡丹也”(《调情》尾批)等。

  当然,追求“真”的艺术境界,并不是不要虚构,在冯、凌二氏看来,这两者并不矛盾,而且他们之间还有密切的内在联系,冯梦龙称之为“情真”,如说:“万物如散钱,一情如线穿”,“天地者无情,不生一切物,一切物无情,不能环相生,生生而不灭,由情不灭故”(《情史叙》)。“人不比有其事,事不必丽其人”(《警世通言叙》),也哪怕事情再“怪诞不经”、在“奇之为奇”(睡乡居士《二刻拍案惊奇序》),只要“情真”,都是感人的艺术佳作。

  2、“从俗谈”。“从俗谈”是冯梦龙在整理民歌时提出的一个文学主张,他在“山歌一”第1首《笑》的尾批中曾说:

  凡“生”字、“声”字、“争”字,俱从俗谈,叶入江阳韵,此类甚多,不能备载。吴人歌吴,譬诸打瓦抛钱,一方之戏,正不必如钦降文规,须行天下也。

  他认为民歌俗曲具有鲜明的地方色彩,就好象小孩“打瓦抛钱”一样,“吴人歌吴”也是“一方之戏”,不必像皇帝钦定的文规那样,要求“须行天下”。 所以,冯梦龙编辑的山歌,原汁原味,真实反映有明一代下层民众的心声。请看:

  约郎约到月上时,
  (那了)月上(子)山头(弗见渠)。
  (咦弗知奴)处山低月上得早,
  (咦弗知郎)处山高月上得迟?(注:括号内是方言)

  冯梦龙全部按照吴音、吴语忠实记录,“那”、“咦”、“弗知”、“子”、“渠”等都是吴中方言。这首《月上》传到杭州,就变成:

  约郎约到月上时,
  看看等到月蹉西。
  不知奴处山低月出早,
  还是郎处山高月出迟[4]。

  语言雅致而带文人味,没有了原来的乡土气息和民间风情。小说、戏曲也是如此,冯梦龙提出“史统散而小说兴”的命题,也即小说能“谐于里耳”的缘故。“谐于里耳”必须“适俗”,必须用里耳所能听懂的语言和形式,表达市民阶层的心声和感情,乐他们所乐,想他们所想,才能“触里耳而振恒心”。

  3、关风化。前面说过,强化道德意识,是文人化的标志之一。不止如此,冯、凌二氏还把这一创作主体作为作品流传的重要因素。他们说:“明者,取其可以导愚也;通者,取其可以适俗也;恒则习之而不厌,传之而可久。三刻殊名,其义一耳。”为何道德化的作品可以流传下去呢?冯梦龙解释说:“自昔浊乱之世,谓之天醉。天不自醉人醉之,则天不自醒人醒之。以醒天之权与人,而以醒人之权与言。言恒而人恒,人恒而天天亦得其恒,万世太平之福,其可量乎!则兹刻者,虽与《康衢》、《击壤》之歌并传不朽可矣。”(《醒世恒言序》)《二刻拍案惊奇》第十二卷“硬勘案大儒争闲气,甘受刑侠女著芳名”的入话云:“从来说的书,不过谈些风月,述些异闻,图个好听。最有益的论些世情,说些因果,等听了的触着心里,把平日邪路念头化将转来。”这完全以作品的教化立论,而且,她们视此为“经书史传”的重要补充,具有与“经书世传”同样重要的地位和作用。显然,这还是没有脱离正统文化视界的藩篱。

  参考文献:

  [1][2] 杨义著:《中国古典小说史论》第226、227页,中国社会科学出版社1995年;
  [3] 参见叶长海先生著:《中国戏曲学史稿》第154页,上海文艺出版社1986年版;
  [4] 田汝成:《西湖游览志余》第359页,浙江人民出版社1980年。

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