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张春玲:论《水浒传》叙事概念

2011-11-12 02:49| 发布者: 文青| 查看: 1595| 评论: 0|来自: 《学术交流》2011年 06期

摘要: 论《水浒传》叙事概念 张 春 玲 ( 哈尔滨师范大学 西语学院,哈尔滨 150080) [摘 要]概念是反映事物本质属性的一种思维形式,文学作品评点中的叙事概念与其他艺术概念具有文化的同源性和共生性。《水浒传》评 ...

                    论《水浒传》叙事概念

                                              张 春 玲

                                     ( 哈尔滨师范大学 西语学院,哈尔滨 150080)

 

  [摘 要]概念是反映事物本质属性的一种思维形式,文学作品评点中的叙事概念与其他艺术概念具有文化的同源性和共生性。《水浒传》评点叙事概念借鉴其他艺术门类概念只是一个表象,它有深厚的中国文化底蕴。《水浒传》其创作中叙事技巧的成功运用,在叙事空间性概念,叙事间架概念、叙事一线穿的气势连贯,叙事的章法概念方面进行研究,探讨《水浒传》独具中国文化特色的叙事方法,展现我国明朝时期小说叙事的艺术技巧。《水浒传》融有中国建筑结构意识和文化特点,代表了中国明清小说创作的本质规律。

  [关键词]《水浒传》; 叙事学; 间架概念; 一线穿概念; 章法概念

  [中图分类号]I207. 412 [文献标志码]A [文章编号]1000 -8284(2011)06 -0165 -03

  概念是反映事物本质属性的一种思维形式,文学作品评点中的叙事概念与其他艺术概念具有文化的同源性和共生性,各门艺术概念可以互相借鉴。法国后结构主义学者克里斯蒂娃在当代西方后现代主义文化思潮中提出一个概念“intertexuality”( 互文性) ,意思是指任何一个单独的文本都是不自足的,它的意义在和其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生。《水浒传》评点叙事概念借鉴其他艺术门类概念只是一个表象,它有深厚的中国文化底蕴。中国文化的平面空间意识直接影响了中国建筑、绘画、书法的特点,间接影响了明清小说的创作。《水浒传》作为名著流芳百世,其中一个重要因素是其创作中叙事技巧的成功运用。在叙事空间性概念、叙事间架概念、叙事一线穿的气势连贯、叙事的章法概念等方面表现出惊世绝伦的艺术技巧,留给叙事学研究者很多空间,耐人寻味。

  一、《水浒传》叙事的空间性观念

  《水浒传》叙事的空间性观念指其叙事的空间性观念和方位性观念。叙事就是讲故事,它是在时间序列中演进的,《水浒传》的创作不仅有时间性特点,还有空间叙事的特征。序也就是指隔开房屋的墙,“序”又与“绪”同音假借。“顺序,绪也,古或假序为之。” [1]我国明清小说使评论家们从感官感觉和日常生活的空间观念出发,提出具有空间性观念的比喻性词语,因此本文所讨论的空间性,并不做哲学意义上的空间研究,而是指人的感官感觉的空间,主要是视觉空间。感觉是人体的感觉器官对客观事物的直接反映。人有辨别光线的强弱、颜色和区别物体的大小、远近、形状的视觉能力,人能够通过观看物体而形成直接画面的空间视觉能力。空间视觉性表现在叙事的词语采用视觉的语言,以绘画的眼光创作。《水浒传》第 3 回写镇关西挨打,有一句描写是: “打得眼棱缝裂,乌珠迸出,也似开了个财帛铺的: 红的、黑的、紫的,都绽将出来。” [2]48 把眼睛与财帛铺联系,从语言中感受到眼睛的视觉功能。

  “眼中叙”指故事叙述者所叙述的人物眼睛所看到的事情,是古代小说家的一种普遍叙事方法,在文本中经常出现“只见”、“看见”等描写。《水浒传》第 3 回鲁达拳打镇关西,是通过店小二的观看叙述出来的。“那店小二把手帕包了头,正来郑屠家报说金老之事,却见鲁提辖坐在肉案门边,不敢拢来,只得远远的立住在房檐下望。”“众邻居并十来个火家,那个敢向前来劝,两边过路的人都立住了脚,和那店小二也惊的呆了。” [2]48 叙事中的视角 ( point of view) 概念指故事叙述者的位置,就是通常所说的第一人称叙述和第三人称叙述。第 10 回林教头风雪山神庙,施耐庵对草料场的描写就是通过林冲的观察写出来的。“大雪下的正紧,林冲和差拨两个在路上又没买酒处。早来到草料场外看时,一周遭有些黄土墙,两扇大门。推开看里面时,七八间草房做着仓廒,四下里都是马草堆,中间两座草厅。” [2]视觉空间的叙事在《水浒传》中比比皆是。

  《水浒传》重视空间叙事,还表现在重视空间方位叙事,使用空间方位词。第40 回梁山泊好汉劫法场,写梁山好汉救宋江和戴宗,小说写法场上宋江面南背北,戴宗面北背南坐在地上。劫法场的好汉从东西南北四个方向杀入法场,环境的方位描写形成一幅空间地形画。叙事的空间性和方位性是《水浒传》空间叙事有别于英美文学作品的特征。

  二、《水浒传》叙事的间架概念

  间架是明清小说叙事的结构概念,这是从建筑艺术中引进的概念,间架具有空间间隔与围合的特征,表现出中国传统文化的精神品格。间架本义指房屋建筑的结构,中国古代建筑以木框架为本位,间指房屋的结构形式,是柱子对房屋建筑面积的划分。以房屋间架来理解《水浒传》叙事的结构框架,可以使小说的结构更清晰地展现出来。西方叙事从时间性出发,在情节完整性得到保障的前提下,勾勒曲折,因而出现一个叙事概念“obsta- cle”( 障碍) ,用以指情节发展过程中的曲折,使人物命运不能一帆风顺地达到结局。而间架这一概念正是曲笔的解释,在文本叙事中用以表述情节发展出现的障碍和曲折。第 24 回王婆贪贿说风情,作者先用较长篇幅描写妇人勾搭武松的情节,然后使用简练的文字写武松起身对哥嫂的吩咐,又先用较长篇幅描写西门庆勾搭妇人的过程,然后使用简练的文字写王婆前来对奸夫淫妇的吩咐。故事情节安排有宽有窄,长段落为大间架,小段落为小间架,使文本具有结构的立体空间。施耐庵胸中的间架概念实际上就是他对小说叙事程序的安排。

  间架具有层次性,叙事结构的逻辑连贯性也十分重要。《水浒传》第 4 回鲁智深大闹五台山,鲁达两番喝酒,作者做的间架是让鲁达做和尚,做和尚要戒酒,但他又是一个断不了酒的人。小说写道: “鲁智深一者初做和尚,二来旧性未改。”从叙事角度看,这是一个前情交代,回顾性的叙述。“初做和尚”表明鲁智深虽然做了和尚,但是时间不长; “旧性未改”是一个倒叙,讲他到现在也没有改掉过去喝酒的习性。这句话包含过去和现在两个时间。用热奈特的叙事理论看,这是一个时间的“暗含省略” ① 。小说属于时间艺术,用间架概念来理解故事,突破时间艺术与空间艺术的时空限制,小说叙事体现了空间沿水平方向展示的一幅幅图画。

  按照西方叙事学的观点,间架概念是时间流程中的情节表现,是时间叙事。《水浒传》整部书的间架结构是旅程叙事,故事大都发生在旅行的路上,这从回目标题可以看出来,诸如:

  王教头私走延安府( 2 回) 史太郎夜走华阴县( 3 回)

  九纹龙剪径赤松林( 6 回) 林教头风雪山神庙( 11 回)

  武行者夜走蜈蚣岭( 31 回) ……

  除了直接以在路上的事件为标题外,小说回目标题还有大量表现同一个人物在不同地方的行动,以此反映人在旅途中的辗转迁移。以鲁达为例:

  鲁提辖拳打镇关西( 3 回) 鲁智深大闹五台山( 4 回)

  花和尚大闹桃花村( 5 回) 鲁智深火烧瓦官寺( 6 回)

  花和尚倒拔垂杨柳( 7 回) 鲁智深大闹野猪林( 8 回)

  这些回目跳跃式地描述鲁达在不同地方参与不同事件,他不停地从一个地方行走到另一个地方。其他人物的行动也如此。鲁达的旅行路线与线性发展的时间相一致,一步步走出情节发展的轨迹。中国叙事从空间性出发,强调在脉络的一线穿中要有间隔,插入其他情节的叙述,因而称“间”。西方叙事从时间性出发,强调在情节整一性的情况下,要有曲折,因而称“障碍”,中西方叙事使用的表述语言表现了不同的文化背景和叙事视角。

  三、《水浒传》叙事的一线穿概念

  “一线穿”概念即叙事理论中的“unity”( 整一性) 概念,属于情节发展现实的概念。中国称之为“脉络的一线穿”,西方则称之为“情节的整一性”,强调叙事的连贯性。情节叙述有主线索,有时也以伏线的形式出现,线索贯穿文本的气势使情节连叙贯通,建立起小说总的情节结构。《水浒传》的一线穿线索就是投奔梁山,发生在路上的所有故事都是写上梁山的旅程,尽管道路不同,经历不同,殊途同归都是上梁山。小说以投奔起,以投奔终结。书中写 108 人投奔梁山,从权势人物高俅写起,表明 108 人上梁山的原因是朝廷的昏庸与压迫,一步步把人逼上梁山造反。小说从第 3 回写史进引出鲁达开始,直至第 70 回写张清投奔梁山,108 人投奔梁山的过程曲曲折折地叙述出来。在叙述投奔过程时,作者有详有略,鲁达、林冲、武松、杨志、宋江等人都是详写,写尽曲折。而像雷横、李应却是略写,简洁明了。第71 回梁山泊英雄排座次,作者重将108 人姓名一一排列出来,起到前后呼应的效果。情节的整一性是叙事结构外部可见的情节线索,“投奔梁山”这个一线穿的叙事技巧使看起来头绪杂乱的故事情节连贯起来。一线穿的连贯是艺术的内在精神,体现了线的运动。

  《水浒传》有“投奔梁山”主线索,也有各位好汉路途中的精彩插曲,所以小说充满了插曲式的事件。美国解构主义学者米勒认为情节是由很多插曲式的事件组成的。米勒指出: “我们总是将叙述想象为某种理想的线条,在这根两点成一线的笔直狭窄的线条上,也许会出现各种离题或者偏离。” [3]《水浒传》跳跃性的叙事,把不同空间场景并置在一起,扩大了空间描写的张力。

  四、《水浒传》叙事的章法概念

  章法概念在西方现代叙事理论中称之为“discourse” ( 话语) 概念。罗兰·巴特对句子与话语的关系谈得很辨证,他说: “话语可能是个大的句子,如同句子就某些特征来说是个小的话语一样。叙事作品具有句子的性质,但绝不可能只是句子的总和。叙事作品是一个大句子,如同凡是陈述句在某种程度上都是小叙事作品的开始一样。” [4]这一观点也评论了中国小说的句法与章法之间的关系。

  在古代汉语中,“章”指歌曲诗文的段落,如乐章、章节等,“章”也指条目或条理,如约法三章、杂乱无章等。 “法”指标准、模范。章法即篇法,它是文章的组织结构。在小说中,程式化的描写字句、段落、修辞统称为章法,章法也就成了写作技巧和写作方法。章法既被看作是谋篇布局的方法也被当做叙事技巧的统称。起结章法属于古代语的篇法,表现小说叙事的层次特点; 遥对章法近似古汉语的对比修辞,表现章法的层面,构成叙事的情节和话语关系; 板定章法指明清小说中一些特有的语言表述形式和描写技巧,形成小说的程式化叙事。《水浒传》的整个叙事特点是文学起承转合的章法。用评论家的观点评说《水浒传》的起承转合章法最为恰当,“前路层波叠浪而来,略无收应,成何章法? 支离其词,亦嫌烦碎。作手于两言或四言中,层层照管,而又能作神龙掉尾之势,神乎技矣。” [5]

  起承转合是文章学章法结构术语,有很突出的列传写法。明朝八股文的固定做法是每篇文章由“破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结”八部分组成,即起承转合。《水浒传》是长篇小说,不是按八股文的格式写,但具有八股文程式化的写法,它的起承转合主要体现在各篇之间的过渡文上。《水浒传》典型的过度文写法是在一个人物出现之前,先写一段小文字做引子,在一个人物写完时,用一段文字做余波。比如第 13 回索超第一次出场,先写他的徒弟周谕和杨志比武失败,索超才转出来和杨志继续比武。周谕成为引出索超的弄引文字。但这一回主要是写杨志的故事,索超出场后,就放下没有再写。直到第 64 回才正式写他投奔梁山。即使这样,作者仍不愿把索超的归顺写得太平淡,先写韩滔射他一箭,然后才是雪天擒索超。文字错落的笔法是《水浒传》写过度文的特点。《水浒传》写每人的传略,不是简单地从甲到乙,再到丙,它总是把很多事情插入其中,形成错落有致的曲折叙述。例如第 9 回写林冲,却转出鲁达相救,从鲁达口中又补叙鲁达的经历。林冲棒打洪教头时,文本分别叙述洪教头、林冲、柴进,还不忘写两个押解的公差。作者的笔法错落,令人眼花缭乱。在小引、余波、错落的叙事中,《水浒传》的情节曲曲折折向前发展,起承转合没有任何脱节的文字。

  《水浒传》隐含有一套叙事概念,以上探讨的只是一些显著的叙事特征,它的叙事的视觉空间性,叙事的间架结构、叙事一线穿的气势连贯以及叙事的章法都融有中国建筑结构意识和文化特点,代表了中国明清小说创作的本质规律。了解《水浒传》主要的叙事概念,有利于读者从作者的视角阅读文本,因为创作形式在一定程度上决定文本内容的深刻性,使读者真正体会到《水浒传》作为传世之作的原因。

  注释:

  ① 见[法]热奈特《叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社 1990 年版。书中第 69 页写道: “暗含省略,即文本中没有声明其存在,读者只能通过某个年代空白或叙述中断推论出来的省略。”

  [参 考 文 献]

  [1] 许慎 . 说文解字[M]. 上海: 上海古籍出版社,1981: 444、 442、1262.

  [2] 施耐庵,罗贯中 . 水浒传[M]. 北京: 人民文学出版社, 1985.

  [3] [美]希利斯·米勒 . 解读叙事[M]. 申丹,译 . 北京: 北京大学出版社,2002: 43.

  [4] [法]罗兰·巴特 . 叙事作品结构分析导论[M]. 张裕禾,译 . 胡经之,张首映( 主编) . 西方二十世纪文论选( 第 2 卷) . 北京: 中国社会科学出版社,1989: 276.

  [5] 郑颐寿 . 辞章学辞典[M]. 西安: 三秦出版社,2000: 620.

  [作者简介]张春玲( 1971 - ) ,女,北京人 ,副教授,博士研究生,从事文艺理论研究。


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